О вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, О, как ты бьешься на пороге Как бы двойного бытия!..

Ф. И. Тютчев

Есть старая китайская легенда о смерти величайшего художника эпохи средневековья У Дао-цзы: будто бы на глазах у друзей и зрителей он написал на стене пейзаж, затем чудесным образом

вошел в свою картину, скрылся в изображенной там пещере и исчез навсегда, а вместе с ним исчезла и картина \25, с. 211].

Такова легенда, одна из множества ей подобных, ибо мотивы проникновения в мир картины, как и родственные им мотивы оживающей картины, широко распространены в мифологии, фольклоре, литературе и искусстве разных народов. Впрочем, это касается не только изображения, но и художественного образа вообще. О том свидетельствуют обороты обыденной речи. Мы часто сталкиваемся с выражениями: «проник в замысел», «поглощен зрелищем», «с головой ушел в книгу» и т. д. Употребляя слово «восхищение», мы, как правило, не отдаем себе отчета в том, что речь идет о душе, «похищаемой ввысь». Число примеров легко умножить. По сути дела, каждый из таких оборотов речи скрывает в себе легенду, каждая метафора есть малый миф.

Заключенные в кавычки, эти выражения призваны тем не менее обозначать вполне реальную активность того, кто воспринимает художественное произведение. Напомню исключительноточнуюпушкинскую

157

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

формулу: «Над вымыслом слезами обольюсь» («Элегия», 1830).

В том-то и состоит вся сложность дела, что всякий раз необходимо видеть одно в другом. Зритель не может перешагнуть раму картины, как перешагивают порог двери, он не может отведать плодов, изображенных на холсте, но это не мешает ему углубиться в созерцание и наслаждаться видимым. Изображенные вещи физически неподвижны, герои изображений не покидают свои места, но это не мешает картине раскрываться на глазах у зрителя. Художественный образ есть образ действия, причем действия встречного, и стоит одной из сторон получить безусловное преобладание, как происходит разрушение образа.

Вот один фрагмент гоголевского «Портрета»: «Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство. „Что это? - невольно вопрошал себя художник.- Ведь это .однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок и кажется ярким, нестройным криком? Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли, пред-

станет в той действительности, какая открывается тогда, когда, желая постигнуть прекрасного человека, вооружаешься анатомическим ножом, рассекаешь его внутренность и видишь отвратительного человека"» [31, с. 105-106].

Изображение претендует стать безусловно реальным, но художественный образ разрушен; не случайно, что в дальнейшем развитии сюжета портрет оживает, выпрыгивает из рамы и вносит в мир поистине разрушительное действие. Не случайно Гоголь так настойчиво акцентирует: «безучастно», «бесчувственно», «не сочувствуя» - здесь причина разрушения искусства и душевного распада, постигшего героя повести.

Каков же конкретный смысл выражения «войти в картину»?

«ДВОЙНИКИ» ЗРИТЕЛЯ

Следует вернуться к тому, что в качестве общего положения было высказано в самом начале: картина заранее предполагает участие зрителя. Теперь об этом можно говорить более конкретно, поскольку мы рассмотрели средства живописи именно в том порядке, в каком они содействуют восприятию произведения.

Анализ отношения «картина - зритель» вызывает необходимость различать его, так сказать, «внешний» и «внутренний» аспекты. С одной стороны, это отношение потенциально включает любого созерцателя; с другой стороны, художник может строить и, как мы убедились, действительно строит картину с расчетом на определенную программу восприятия, выступая зрителем и истолкователемсобственного произ-

ведения. «Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет увидено» [19, с. 189]. В этом смысле справедливо утверждать, что художник, создавая произведение, одновременно создает образ «идеального зрителя».

Художественный образ как динамическое целое возникает на перекрестке «внутреннего» и «внешнего» действий. Целенаправленный характер первого организует свободную потенцию * последнего, в силу чего «внутреннее» действие является ведущим в этом взаимоотношении.

Предложенная схема (а это не более чем схема) подобна игровой ситуации. Действия художника имеют условный характер, опредмечены условно (знаками) и направлены на вовлечение зрителя в «игру» условного и безусловного. Художник выступает ведущим, задающим правила «игры» и демонстрирующим «игру» по правилам, зритель - ведомым, что, однако, не лишает его известной активности, но придает ей регулярный характер. Потенция восприятия преобразуется в энергию сотворчества.

Не случайно литература об искусстве насыщена и даже перенасыщена выражениями: «как», «как бы», «будто », «словно », «кажется» и т. н. Здесь дело не в манере выражаться, а в том, что язык стремится воспроизвести сам способ существования художественного образа, саму художественную действительность.

Итак, зрителю заранее отведена определенная роль, в исполнении которой он реализует и одновременно обогащает свой эстетический опыт. Более того, в картине может быть явным образом представлен «двойник» зрителя - герой-посредник, о ком в нескольких словах уже было

Г. Метсю. Женщина, читающая письмо

Лондон, собрание Бейт

сказано выше. Остановлюсь на конкретных примерах.

В голландской живописи 17 века был весьма широко распространен мотив чтения письма. Введение в композицию картины с морским видом делало смысл сцены вполне прозрачным для современного зрителя: образ моря с его непостоянством воспринимался как символ любви, и, стало быть, речь шла о чтении любовного письма. В композиции Габриела Метсю «Женщина, читающая письмо» (Лондон, собрание Бейт) ситуация несколько усложнена: рядомсчитающейдамой

158

159

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

Ф. Хале.Групповойпортрет офицеров стрелковой роты св.Георгия

1627. Харлем, Музей Ф. Халса Фрагмент

изображена еще и служанка, доставившая письмо. Соблюдая известную дистанцию, чтобы не мешать чтению, она, однако, не утратила любопытства и как бы непреднамеренным жестом приоткрывает занавеску висящей на стене картины. Смысл действия служанки заключается в символическом подглядывании, ибо за занавесом открывается вид бурного моря, иносказательно представляющий содержание письма. Тем самым тайное становится явным. Ситуация приобретает игровой ха-

рактер: жест служанки подобен реплике актера, адресованной зрительному залу. Служанка как бы демонстрирует образ действия, которому должен следовать зритель, желающий вникнуть в смысл происходящего. Она выступает и в роли героя изображения, где ее функция естественно мотивирована сюжетом, и в роли посредника между картиной и зрителем - иными словами, служанка несет двойную службу.

Подобные игровые ситуации очень часто встречаются в голландской живописи бытового жанра. «Реплики» зрителю подают не только живые герои, по и вещи. Особая роль здесь отведена зеркалам и картинам, создающим игровой эффект удвоения реальности. К явлениям того же рода следует отнести всю совокупность приемов, представляющих героя или сюжетное действие, так сказать, «сквозь вещи», благодаря чему предметно-бытовое окружение выступает в роли их предъявителя, служит «внутренней рамой» композиции (помещение тщательно разработанного натюрморта на первом плане изображения, вынесение на периферию картины деталей интерьера и т. п.). Назвать эти приемы игровыми - совсем не значит приписать им чисто развлекательную функцию. (Напомню, что игра - один из важнейших факторов воспитания, обучения культуре.) Указанные приемы вовлечения зрителя в картину сопряжены с функцией назидания, нравоучения. Живопись создает не только отображения быта, но и его образцы, тем самым участвуя в формировании национального миросозерцания. Живописцы выступают одновременно и как бытописатели, и как воспитатели зрителя.

Не выходя за исторические пределы эпохи барокко, можно указать на сходные приемы в живописи иных жанров.

Таковы портреты Франса Халса - групповые и персональные. Их динамика, с одной стороны, продиктована стремлением сообщить изображению характер непринужденного действия; с другой стороны, это лучшее средство привлечь внимание зрителей. Излюбленный прием Хал-

Н. Пуссен. Ринальдо и Армида

Ок. 1630. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина Фрагмент

са - поворот героя к зрителю, как бы вызванный живой реакцией на его приближение,- совмещает обе функции, и здесь композиция смыкается с экспозицией. Пирующие офицеры знаменитых групповых портретов Халса и сейчас, спустя три столетия, продолжают зазывать зрителя к праздничному столу.

Совсем иным духом проникнут образ зрителя в живописи Пуссена, родоначальника европейского клас-

160

161

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

сицизма. Здесь мы опять-таки встречаемся с «двойником» зрителя: в нижнем углу, у самой рамы мастер помещает фигуру, повернутую лицом к изображаемому действию. Как правило, это аллегория «местного» божества (например: «Ринальдо и Армида», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина; «Спасение Моисея», Дрезден, Картинная галерея; «Пейзаж с Полифемом», Ленинград, Эрмитаж; и др.). Не будучи непосредственно включенным в изображаемое действие, этот герой не является и полностью «посторонним», как но является таковым зритель картины. Это не веселый, крикливый зазывала, стремящийся всеми средствами завлечь как можно больше зрителей,- напротив, это углубленный созерцатель и в то же время «актер», демонстрирующий «идеальное созерцание». Обращенная спиной к зрителю и застывшая подобно изваянию, эта фигура тем не менее воплощает красноречивый призыв к соучастию в изображаемом действии. Другое дело, что само соучастие должно носить здесь созерцательно-интеллектуальный характер: только тот, кто обладает достаточной подготовкой, предварительным знанием, способен увидеть в расположении, движении и строении телесных форм знаки духовного содержания. Зритель должен не просто смотреть, но проникать в сущность изображенного. Не случайно в иерархии зрительского коллектива наивысшее положение занимает божество-созерцатель: необходимое знание присуще ему по природе. Образ «идеального зрителя» предъявляет исключительно высокие требованиякзрителю реальному.

Мы видим, таким образом, что любопытствующая служанка в карти-

не Метсю и созерцающее божество у Пуссена по-разному реализуют одну и ту же функцию героя-посредника. Различия в исполнении этой роли во многом обусловлены границами жанра: искусство по-разному ориентирует зрителя в быту, в истории, в легенде. Можно сказать, что каждый жанр вырабатывает особую форму обращения к зрителю, закрепляемую в традиции (памяти жанра) и передаваемую по наследству. У каждого жанра - своя перспектива общения.

Однако, как уже говорилось, художественные жанры не изолированы друг от друга, их исторические пути постоянно пересекаются, а их представители вступают в родственные отношения. Это означает, по существу, возможность совмещения различных точек зрения, синтеза различных перспектив общения, и такая возможность выражена соответствующей категорией - категорией стиля.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ

И ГОТОВНОСТЬ К ВОСПРИЯТИЮ

Каждое из искусств имеет свои корни, проходит определенные ступени развития, хранит память о собственном прошлом - короче говоря, обладает исторически сложившейся индивидуальностью. В этом смысле можно говорить об истории живописи, поэзии, музыки и т. д., об истории отдельных семейств данного рода - художественных жанров и даже об истории отдельных произведений. Однако этой дифференцирующей тенденции постоянно сопутствует противоположная историческая тенденция, не видеть которую значило бы, согласно известной поговорке, «за деревьями леса не видеть». Вовлечен-

ные в поток общекультурного развития, искусства тяготеют к сплочению, на разных исторических этапах образуя особые художественно-идеологические ансамбли. Такая объединяющая тенденция и приводит к сложению художественного стиля эпохи, будь то романский стиль * или готика *, Ренессанс * или барокко *, классицизм * или романтизм *.

Проблема стиля - одна из сложнейших проблем теории и истории искусства, и я не буду здесь вдаваться во все тонкости ее содержания, а попытаюсь выделить лишь некоторые важные аспекты.

Стиль обычно определяют как единство выразительных форм, наблюдаемое в некотором множестве произведений искусства на протяжении того или иного исторического периода. Само собой разумеется, что такое единство легче наблюдать извне, с отдаленной исторической позиции, когда мы имеем дело с совершившимся процессом; неизмеримо труднее сделать это изнутри формируемой стилевой системы, с позиции современника. Осмысление явлений искусства в терминах стиля неизбежно опаздывает сравнительно с формированием их единства, которое до поры остается неназванным. Из этого, однако, не следует, что понятие стиля есть чисто теоретическая конструкция, созданная для наведения порядка в извне обозреваемой истории искусств. Такая точка зрения может быть доведена до крайности и повлечь отрицание всякого действительного исторического содержания в понятии стиля. Иронизируя над стилевыми штампами, Валери писал: «Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду» [19, с. 183].

Реальным историческим фактором сложения стиля выступает взаимодействие искусств. Вклад каждого из них различен: одни занимают доминирующее положение, другие играют подчиненную роль. Так, в эпоху барокко на первый план выдвигается театрально-зрелищный принцип; искусство барокко драматично по своему духу и драматургично по принципам построения произведения, будь то спектакль или поэма, роман или архитектурный аттсамбль, картина или скульптурная группа. В эту эпоху возникают новые формы музыкально-драматической композиции - опера и оратория. В садовопарковом искусстве осуществляется «театрализация» самой природы. Становится привычным уподоблять весь мир сцене, на которой каждый человек играет свою роль. Эта те'ма варьируется на множество ладов: мир есть великий театр, жизнь есть сон, жизнь есть комедия и т. п. Кратко говоря, жизнь есть игра, и, таким образом, можно говорить о «театрализации» самой действительности в эпоху барокко.

Следовательно, искусства сообща вырабатывают по отношению к действительности определенную установку, воздействие которой простирается от восприятия и представления до манеры изъясняться, до стереотипных образов речи. И наоборот, эти последние в качестве коллективных предпочтений оказывают активное воздействие на искусство. Понятие стиля оказывается выведенным в сферу общественного поведения, в сферу общения.

Если согласиться с этим, то не покажется странным, что стиль окончательно определяется в области экспозиции,вформахпредъявления

162

163

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

искусства. Родоначальниками стиля выступают крупнейшие художники, а «типичными» его представителями являются обычно второстепенные мастера, усваивающие творческие открытия новаторов как систему общих мест. Примеров тому в истории искусств великое множество.

Сложение стилевого единства осуществляется не без противоречий: каждый стиль утверждает свое господство в борьбе с иными направлениями. Характерно, что история искусств зачастую осмыслялась как история борьбы и взаимодействия стилей. Взятая изнутри, стилевая общность также не является чем-то однородным, монолитным. В пределах стиля эпохи существует целый ряд вариантов - национальных, локальных, индивидуальных. Так, можно говорить о различных вариантах европейского барокко, о различной выраженности стиля в искусстве местных художественных школ и в творчестве отдельных мастеров.

Таким образом, необходимо уточнить, что стиль формирует пе столько монолитную установку, сколько систему установок и существует в постоянном синтетическом напряжении сил.

Ученые-психологи употребляют термин «установка» в значении готовности субъекта, возникающей при условии предвосхищения им того или иного объекта (ситуации) и обеспечивающей целенаправленный характер действий по отношению к данному объекту. Короче говоря, это готовность к специфической реакции.

Употребляя слово «установка» применительно к художественному стилю, я вкладываю в него аналогичное значение. Стиль не есть нечто, существующее лишь в пределах самого

искусства; стиль неизбежно должен быть определен со стороны воспринимающего, точнее, на границе искусства и восприятия. Стиль как система установок и определяет готовность к художественно-эстетической деятельности, к специфическому поведению в отношении произведения искусства. При этом, однако, речь идет не о реакции на объект как таковой, а о движении «сквозь» объект - к творящей индивидуальности. Стиль организует особые формы художественно-эстетического диалога.

Сосуществование различных стилевых программ в искусстве одной эпохи и внутренняя неоднородность стиля создают возможность особой выразительности, достигаемой столкновением разных стилистик. В этом случае само произведение становится полем стилистической борьбы или игры, порождая сложные художественно-смысловые эффекты, вплоть до пародийных. Художник может трактовать «низкий» жанр в духе «высокого» стиля и тем самым возвышать общественное значение этого жанра, старыми средствами утверждая новый взгляд на действительность. Он может внешним образом задать одну стилистическую программу (и, стало быть, установку восприятия), а на ином уровне организации произведения прибегнуть к сознательному нарушению им же заданной программы. Эффект «обманутого ожидания» составляет принципиальную особенность стилистической игры.

Чтобы не утомлять читателя общими положениями, я остановлюсь на конкретных примерах, где о сказанном можно будет судить воочию.

П. А. Федотов. Свежий кавалер

1846. Москва, ГТТ

Но достаточна ли такая характеристика картины? Разумеется, речь идет не о подробности описания, а об установке восприятия и принципе истолкования.

Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические * обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза - поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, обнаженными ступнями. Таков же его излишне красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка. Однако перевод на язык

164

165

ИЗОБРАЖЕНИЕ И СЛОВО

Сюжет «Свежего кавалера» П. А. Федотова (1846; Москва, ГТГ) разъяснен самим автором.

«Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чем свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить.

На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира, а под столом заднего плана виден пробуждающийся, вероятно, оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим. Талия кухарки не дает права хозяину иметь гостей лучшего тона.

Где завелась дурная связь, там и в великий праздник - грязь» [цит. по: 65, с. 176-178].

Bel¹ это с исчерпывающей (может быть, даже излишней) полнотой демонстрирует картина. Глаз может долго путешествоваттэ в мире тесно сгрудившихся вещей, где каждая как бы стремится повествовать от первого лица - с таким вниманием и любовью художник относится к «мелочам» быта. Живописец выступает бытописателем, рассказчиком и вместе с тем дает урок нравоучения, реализуя функции, издавна присущие живописи бытового жанра. Известно, что Федотов постоянно обращался к опыту старых мастеров, из которых особенно ценил Тенирса и Остаде. Это вполне естественно для хуДожника, чье творчество теснейшим образом связано со становлением бытовогожанра в русской живописи.

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

П. А. Федотов. Свежий кавалер

Фрагмент

высокой классической традиции неприемлем для картины в целом. Поведение героя, по воле художника, становится игровым поведением, но предметная действительность тут же разоблачает игру: тога превращается в старый халат, лавры - в папильотки, обнаженные ступни - в босые ноги. Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны, перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте.

Придав герою позу, не соответствующую реальному положению вещей, художник осмеял героя и само событие. Но только ли в этом состоит выразительность картины?

Русская живопись предшествующего периода была склонна выдерживать совершенно серьезный тон в обращении к классическому наследию. Это во многом обусловлено руководящей ролью исторического жанра в художественной системе академизма *. Полагалось, что лишь произведение такого рода способно поднять отечественную живопись на

подлинно историческую высоту, и ошеломляющий успех брюлловского «Последнего дня Помпеи» (1830 - 1833; Ленинград, ГРМ) упрочил эту позицию. Картина К. П. Брюллова воспринималась современниками как ожившая классика. «...Мне казалось,- писал Н. В. Гоголь,- что скульптура - та скульптура, которая была постигнута в таком пластическом совершенстве древними, что скульптура эта перешла, наконец, в живопись...» [91, с. 45]. Действительно, вдохновившись сюжетом античной эпохи, Брюллов как бы привел в движение целый музей античной пластики. Введение автопортрета в картину довершает эффект «переселения»в изображаемую классику.

Выводя на всеобщее обозрение одного из первых своих героев, Федотов ставит его в классическую позу, но совершенно меняет сюжетноизобразительный контекст. Изъятая из контекста «высокой», речи, эта форма выразительности оказывается в явном противоречии с действительностью - противоречии одновременно комическом и трагическом, ибо она оживает именно для того, чтобы тут же обнаружить свою нежизнеспособность. Необходимо подчеркнуть, что осмеянию подвергается не форма как таковая, но именно односторонне серьезный способ ее употребления - условность, претендующая на место самой реальности. Так возникает пародийный эффект.

Исследователи уже обращали внимание на эту особенность художественного языка Федотова. «В сепии-карикатуре „Полштоф" (Москва, ГТГ), в сепии* „Следствие кончины Фидельки" (Москва, ГТГ), в картине „Свежий кавалер" категорияисторического подвергаетсяос-

П. А. Федотов. Свежий кавалер

Фрагмент

меянию. Федотов делает это по-разному: вместо натурщика в героической позе ставит полштоф, на главное место кладет труп собачки, окружая его фигурами присутствующих, уподобляет одного из действующих лиц римскому герою или оратору. Но каждый раз, изобличая и высмеивая привычки, черты характера, законы, он высмеивает их через приметы и атрибуты академического жанра. Но дело не только в отрицании. Отрицая, Федотов одновременно и пользуется приемами академического искусства» [92, с. 45]. Последнее замечание очень существен-

166

167

ПОЙТИ... В КАРТИНУ

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи

1830-1833. Ленинград, ГРМ

но; оно доказывает, что категория исторического (в академическом ее истолковании) у Федотова подвергается не просто осмеянию, но именно пародированию.

Отсюда становится понятной принципиальная установка федотовской живописи на «прочтение», на соотнесение с искусством слова, которому в наибольшей степени подвластна игра значениями. Нелишне напомнить здесь о творчестве Федотова-поэта и о его литературных комментариях - устных и письменных - к собственным картинам и ри-

сункам. Близкие аналогии можно обнаружить в творчестве группы литераторов, прославившей искусство пародии под псевдонимом Козьма Прутков ³².

Предметная перенасыщенность изображения у Федотова - отнюдь не натуралистическое свойство. Значение вещей здесь подобно значению действующих лиц. С такой ситуацией мы и встречаемся в «Свежем кавалере», где представлено великое множество вещей, каждая обладает индивидуальным голосом, и все они как бы заговорили разом, спеша pace-Ka-

 П. Брюллов. Последний день Помпеи

Фрагмент

168

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

зать о событии и в спешке перебивая друг друга. Это можно объяснить неопытностью художника. Нотемсамым не исключается возможность усмотреть в этом мало упорядоченном действии вещей, теснящихся вокруг псевдоклассической фигуры,пародию на условно-регулярный строй историческойкартины. Вспомним слишкомупорядоченноесмятение «Последнего дня Помпеи». «Лица и тела - идеальных пропорций; красивость, округлость форм тела не нарушены, не искажены болью, судорогой и гримасой. Камни висят в воздухе - ини одногоушибленного, раненого или загрязненного лица» [49, с.127]. Вспомним и о том, что в авторском комментарии к«Свежемукавалеру», цитированном выше, пространство действия именуется не иначе как «поле битвы», событие, последствиякоегомы видим,- как «пир»,а пробуждающийся под столом герой - как «оставшийся на поле битвы, тоже кавалер, но из таких, которые пристают с паспортами к проходящим» (то есть городовой). Наконец, само название картины двузначно:герой - кавалер ордена и «кавалер»кухарки; той же двойственностью отмечено употребление слова«свежий».Все это свидетельствует о пародии на «высокий слог». Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого; картина воспринимается как сложныйансамбльзначений, иэто обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок. Вопреки распространенному мнению, живопись в состоянии овладеть языкомпародии.Можновысказатьэто положение в более конкретной форме: русский бытовой жанр проходит стадию пародии как закономерную

170

ступень самоутверждения. Ясно, что пародирование не предполагает отрицания как такового. Достоевский пародировал Гоголя, учась у него. Ясно и то, что пародия не сводится к осмеянию. Природа ее - в единстве двух основ, комической и трагической, и «смех сквозь слезы» гораздо ближе к ее сути, чем комическая имитация или передразнивание.

В позднем творчестве Федотова пародийное начало становится почти неуловимым, входя в значительно более «тесный» личностный контекст. Может быть, здесь уместно говорить об автопародии, об игре на грани исчерпания душевных сил, когда смех и слезы, ирония и боль, искусство и реальность празднуют свою встречу накануне гибели самой личности, их соединившей. Если Брюллов, вводя автопортрет в картину гибели Помпеи, перенес себя в мир «ожившей классики», то и Федотов в последние годы жизни все чаще преображается в собственных героев. Может быть, в этом смысле не будет слишком вольной фантазией истолковать «Вдовушку» как «реквием» Федотова, где безвременно покинутая муза скорбит у автопортрета художника, предсказавшего таким образом свою трагическую судьбу?

Несмотря на то что взаимодействие изображения и слова имеет длительную историческую традицию, конкретный художественный образ такого взаимодействия может оказаться неожиданным и привести восприятие к непредсказуемым выводам.

КАРТИНА И КИНОКАМЕРА

В теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна, интересы которого простирались чрезвычайно широко, особое место занимают работы, посвященные теме «живопись и кинематограф». Эйзенштейн полагал, что кино, наследуя и развивая опыт «старых» искусств, входит в тесное соприкосновение с ними на основе общих законов художественного восприятия. Отыскивая эти точки соприкосновения, Эйзенштейн обращался и к древним формам изобразительности, и к классической европейской живописи, и к современному искусству; в поле его зрения - китайская и японская изобразительные традиции, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт, Домье, Роден, Дега, Серов, Ван Гог и др. Свои наблюдения Эйзенштейн обобщил в теории монтажа, оказавшей огромное влияние на развитие самого молодого из искусств.

Остановлюсь на одном из примеров эйзенштейиовского анализа картины. Речь идет о портрете М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова (1905; Москва, ГТГ); это фрагмент большого исследования «Монтаж» [113, т. 2, с. 376-386).

Характеризуя портрет как предельно скромный по краскам, почти сухой по строгости позы, почти примитивный по распределению пятен и масс, чрезвычайно скупой в отношении деталей окружающей обстановки, Эйзенштейн задает вопрос: каким же образом при всех этих, казалось бы, неблагоприятных условиях достигнута такая мощь вдохновенного подъема в изображенной фигуре? В чем тайна воздействия картины? И сам отвечает: необыкновен-

ный эффект кроется в необыкновенных средствах композиции. Причем средства эти, по мысли исследователя, лежат уже за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит картина. Действительно великое произведение искусства, говорит Эйзенштейн, всегда отличается этой чертой: в качестве частного приема оно несет в себе то, что на следующей фазе развития данного вида искусства станет его новаторскими принципами и методами. Более того, в настоящем случае необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами живописи серовского времени, но и за пределами узко понимаемой живописи вообще.

В чем же суть композиционного приема? Эйзенштейн обращает внимание на последовательное «кадрирование» фигуры в поле изображения. В этом кадрировании участвует ряд линий: граница пола и стены, рама зеркала, отраженные в зеркале границы стен и потолка. (Собственно говоря, замечает Эйзенштейн, эти линии не «режут» фигуру, а, дойдя до ее контура, почтительно прерываются; мы продолжаем их мысленно и как бы рассекаем фигуру по разным поясам.) В отличие от стандартной рамки кадров выделенные «кадры» изображения имеют произвольные контуры, но, по авторитетному свидетельству Эйзенштейна, основные функции кадров они выполняют в совершенстве.

Итак, рама самой картины охватывает фигуру в целом - «общий план в рост». Вторая линия дает нам «фигуру по колени». Третья - «по пояс». Наконец, четвертая дает типичный«крупный план».

Для полной наглядности Эйзенштейн предлагает разъять изображе-

171

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

В. А. Серов.Портрет М.И.Ермоловой

1905. Москва, ГТГ

ние на указанный ряд кадров и заняться каждым из них в отдельности. Иными словами, следует рассмотреть последовательность «кадров» изображения как последовательность «точек съемки». Здесь автор прямо переходит к кинематографическим операциям.

Фигура в «общем плане», судя по раскрытой плоскости иола, взята (или «снята») с верхней точки зрения. В кадре «по колени» она поставлена параллельно стене и взята «в упор». В кадре «по пояс» она «снята» несколько снизу, причем, устраняя обрамление зеркала, мы превращаем глубину отражения в глубину реального пространственного фона. Наконец, в «крупном плане»

172

лицо целиком проецируется на плоскость потолка; такой эффект в кадре возможен только при резко выраженной съемке снизу.

С точки зрения съемки, наблюдается такая последовательность: сверху - в упор - отчасти снизу целиком снизу. Если теперь вообразить четыре кадра смонтированными подряд, то фигура синтезирует четыре разных точки зрения. Это и дает ощущение движения.

Есть ли это эффект движения самой фигуры? Эйзенштейн дает категорически отрицательный ответ. На холсте зафиксированы не четыре последовательные положения объекта, а четыре последовательные позиции наблюдающего глаза,которыескла-

■■«;■"■■

В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой

Фрагменты

дываются в характеристику поведения зрителя. А поведение зрителя в отношении объекта есть отношение, предначертанное зрителю автором и вытекающее из авторского отношения к объекту. Поведение же зрителя, как сказано, складывается от точки зрения сверху к точке зрения снизу: зритель оказывается как бы «у ног» великой актрисы, что отвечает идее «преклонения», воплощенной Серовым.

И это еще далеко не все. Эйзенштейн показывает, как пространство и свет последовательно укрупняют и одухотворяют образ актрисы. Здесь речь касается уже не «объекта», но внутреннего субъекта изображения. Вместесосвобождениемот

173

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

границ, от обрамлений образ актрисы все более доминирует над расширяющимся пространством. Вместе с нарастанием степени освещенности от кадра к кадру становится все более просветленным и как бы внутренне озаренным лицо Ермоловой.

«Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте - совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры» [113, т. 2, с. 381].

Я весьма схематично изложил ход анализа, предпринятого крупнейшим мастером кино и блестящим теоретиком искусства. Хотя Эйзенштейну нельзя отказать ни в новаторских принципах анализа, ни в остроумии, существо дела исе же заключается не просто в его индивидуальном даре видеть и мыслить. Кроме того, он располагал вполне объективными средствами для обнаружения скрытых законов живописи. Это средства кинематографа, ведущего искусства современной эпохи, и следует специально подчеркнуть, что эти средства - именно в отношении к истолкованию живописи - остаются до сих пор далеко не исчерпанными.

Другое дело, что надо быть Эйзенштейном, чтобы проявлять такую смелость в сочетании с точным чувством меры и не превратить открытый метод в «типовой ключ» для отмыкания всех и всяческих карти?!.

Сила наглядной убедительности опыта, предпринятоговотношении серовского портрета,исключительно велика. Воображаемая кинокамера этот«мыслящий глаз»режиссера реализовала «свернутую» в структуре картины программу действий зри-

теля, то есть проделала ту работу, которую должен совершить сам зритель. Тем самым смоделировано восприятие картины, в процессе которого зритель действительно проникает в мир изображения и проникается одухотворенностью художественного образа.

Впрочем, подход Эйзенштейна не должен казаться совершенно неожиданным, ибо читатель уже осведомлен о возможностях живописи, начиная от самой рамы, которая, кстати сказать, в языке создателей кинематографа обозначена словом «cadre». К выводу Эйзенштейна о единстве последовательности и одновременности в композиции картины читатель также подготовлен предшествующим текстом и целым рядом примеров.

Основной же вывод, следующий из эйзенштейновской теории монтажа, сформулирован так: «Сила монтажа в том. что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ (подчеркнуто мной.-С. Д.). Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, по он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор» [ ИЗ, т. 2, с. 170]. И далее: «Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ но этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.

174

Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя» [ИЗ, т. 2. с. 171].

Ниже нам предстоит обнаружить удивительно близкую аналогию взглядам Эйзенштейна.

ЗРИТЕЛ Ь ОПЕРАТОР

Художник, о котором пойдет речь, был учеником Серова и современником Эйзенштейна. Прославив свое имя живописным творчеством, он отдал много сил литературе и много теоретизировал по проблемам искусства. Он был оригинальным мыслителем и педагогом-экспериментатором, разработавшим систему обучения восприятию, названную им «наукой видеть».

Речь идет о К. С. Петрове-Водкино. крупнейшем русском живописце первом трети 20 столетия.

Случайный посетитель Русского музея часто недоумевает перед картиной Петрова-Водкина «Весна» (1935). На высоком холме, над обрывом расположилась на траве влюбленная пара - девушка и парень. Фигуры выдвинуты на первый план картины. И на том же первом плане, внизу, под обрывом - изображенные В совсем ином масштабе, почти «игрушечные», деревья и домики. Явное перспективное несоответствие!

Другая картина того же автора знаменитая «Смерть комиссара» (1927-1928, Ленинград, ГРМ). Действие снова разворачивается на высоком холме, и снова па первом плане две фигуры - смертельно раненный комиссар и поддерживающий его боец.Как бы уносимый

К. С. Петров-Водкин. Над обрывом

1920. Ленинград, ГРМ

вихрем боя, скатывается с холма отряд красноармейцев. Но что это? Пейзаж на фоне изображения вздыбился, и даже река, не разливаясь, чудом держится на почти отвесной поверхности земли! Может быть, таким предстает мир глазам уходящего из жизни комиссара?

Назвав недоумевающего зрителя «случайным», я выразился так не случайно. О каких перспективных несоответствиях может идти речь? Если зритель имеет в виду «итальянскую» перспективу, то несоответствие вполне очевидно. Но почему тому же зрителю не придет в голову упрекать, например,А.А. Блокав

175

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара

1927-1928. Ленинград. ГРМ

том, что его поэма «Двенадцать» не соответствует по своему строю поэтическим нормам Ренессанса? Более опытный зритель поймет, что живописец пользовался иной перспективой, иной системой построения образного пространства.

Представим себе следующую геометрическую модель изображения. На плоскости дана комбинация двух сферических поверхностей - выпуклой (в центре) ивогнутой (напе-

риферии). Первую назовем «сферой главного действия», вторую - «сферой фона». Теперь приведем эту модель в действие. Зритель приближается к картине. Выпуклая поверхность «сферы главного действия» надвигается па него, целиком заполняет поле зрения и вытесняет «сферу фона» за его пределы (точнее, на периферию ноля зрения). При этом вытесняемая вогнутая поверхность как бы окружает, охватывает зрителя

176

говорил художник,- так же, как потом ее зритель будет осматривать» [94, л. 22]. Таким образом, организация пространства рассчитана на динамику воспринимающего, причем речь должна идти не только о динамике обзора, но и о движении самого зрителя.

И все же термин «перспектива», даже при известных поправках, лишь условно применим в настоящем случае, поскольку Петров-Водкин посредством видимого стремится ввести зрителя в мыслимое, символическое пространство. Здесь уместно привести фрагмент из автобиографической повести художника «Пространство Эвклида»:

«Но теперь, здесь на холме, когда падал я наземь, предо мной, мелькнуло совершенно повое впечатление от пейзажа, какого я еще никогда, кажется, не получал. Решив, что впечатление, вероятно, случайно, я попробовал снова проделать это же движение падения к земле. Впечатление оставалось действительным: я увидел землю, как планету. Обрадованный новым космическим открытием, я стал повторять опыт боковыми движениями головы и варьировать приемы. Очертя глазами весь горизонт, воспринимая его целиком, я оказался на отрезке шара, причем шара полого, с обратной вогнутостью,- я очутился как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода. Неожиданная, совершенно новая сферичность обняла меня на этом затоновском холме. Самое головокружительное по захвату было то, что земля оказалась не горизонтальной и Волга держалась, не разливаясь на отвесных округлостях ее массива, и я сам не лежал, а как бы висел на земной стене» [80, с. 271].

177

со всех сторон. Зритель оказывается сведенным лицом к лицу с героями изображенного действия и одновременно «внутри» изображенного пространства. С этой позиции все предметы «сферы фона» как равноудаленные от центра могут изображаться в масштабе, отличном от масштаба «сферы главного действия». Таков в самых общих чертах эффект «вхождения» в картину, запрограммированный «сферической перспективой» Петрова-Водкина.

Повторяю, это только модель и не более того. Было бы глубоким заблуждением сводить к ней всю реальную сложность художественного пространства картины. Однако при помощи простых моделей и приближаются к пониманию сложных явлений.

«Сферическая перспектива» Петрова-Водкина - отнюдь не перспектива в школьном понимании термина. Своими оптико-геометрическими характеристиками она более соответствует «перцептивной перспективе», о которой речь шла выше. Это естественно: художник, по его собстиепным словам, работал над «живым смотрением», искал «живую видимость». Подвергая пересмотру нормы итальянской перспективы, он выдвигал на первый план факторы бинокулярности зрения, зависимости восприятия от активного взаимодействия предметов в пространстве, от положения тела наблюдателя (ось наклона), отегодвижения ит. п.

IДвижение художник считал «главным признаком существующего» и призывал работать «при всяком положении глаза» ³³. Строя пространство изображения, Петров-Водкин сознательно предусматривал путь его освоения зрителем.«Яосматриваю картину,-

ПОЙТИ... В КАРТИНУ

О восприятии земли как планеты, о «планетарной» установке глаза художник говорил постоянно; на это и указывает «сферическая перспектива». Герои картин Петрова-Водкина, конечно, не «висят на земной стене», но разнообразие их пространственных ориентации связано с законом тяготения: наклонные оси тел образуют как бы веер, раскрытый изнутри картины. Поэтому «сферическую перспективу» называют еще и «наклонной».

Разумеется, в обыденном опыте, в ограниченном пространстве восприятия мы не чувствуем сферичность земли, и вполне очевидно, что «планетарная» ориентация Петрова-Водкипа есть выражение его художественно-философской концепции. Художник часто помещает своих героев на вершины гор или холмов, трактуя поверхность земли как абстрактногеометрическую форму, лишь «орнаментированную» цветом. Восприятие двоится: с одной стороны, мы как бы в упор видим структуру почвы, но, с другой стороны, такой геометрической мозаикой предстает земля с высоты птичьего полета. Приведу одно тонкое замечание о картине «Утро. Купальщицы» (1917; Ленинград, ГРМ): «Серебристо-зеленая трава, служащая всему фоном, двузначна: это и реальная трава, сквозь которую местами просвечивает розоватая почва, и некая зеленая страна, видимая как бы с большой высоты, страна с гранеными морщинами холмов и гор, низинами и оврагами между ними» [90, с. 64] ³⁴. Еще более очевиден этот эффект в «Смерти комиссара». При установлении такой отдаленной дистанции между зрителем и земной поверхностью изменяетсяи оценка масштабных соответ-

ствии: герои картины «вырастают» на глазах у зрителя и кажутся как бы парящими в пространстве.

Сказанное относится и к портретам Петрова-Водкина, где «сферой главного действия» становится человеческое лицо, часто занимающее всю плоскость холста. Преувеличенные размеры и близость контура головы к раме побуждают воспринимать лицо не только (и даже не столько) как объем, но как пространство с возрастающей по мере всматривания глубиной - почти ландшафт *. Можно говорить о «космологизации» человека в портретах Потрова-Водкина. Художник вглядывается в человека, как во вновь открытую планету.

И предметы в натюрмортах Петрова-Водкина включены в то же единство всеобщей, космической связи: взятые с высокой точки зрения, в я по обозримых пространственных отношениях, они активно взаимодействуют, общаются друг с другом на своем предметном языке. Отсюда пристрастие живописца к контрастному сопоставлению форм и материалов, к эффектам отражения (введение зеркала, стеклянных и вообще разных отражающих предметов), преломления в различных средах и т. п. Так сообщаются друг с другом предметы в «Утреннем натюрморте» (1918; Ленинград, ГРМ), где в их среду введена еще и собака, позиция которой обозначает особую точку зрения - изнутри картинного пространства. Мир вещей как бы демонстрирует здесь богатство зрительноизобразительных возможностей: предметы можно видеть с разных сторон, сверху, сбоку и даже сзади, в многократном отражении и преломлении, но тем самым они и образуют

178

К. С. Петров-Водкин. Утро. Купальщицы

1917. Ленинград.ГРМ

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

К. С. Петров-Водкин. Автопортрет

1918. Ленинград, ГРМ

динамическое целое, композицию как совмещение различных позиций. «Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, дерево вводят анализирующего в . их полную жизнь. Закон тяготения из абстрактного, только познавательного становится ощутимым, в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихсяирасходящихсяосей

предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний» [80, с. 4881.

Читатель мог заметить, что не только отдельные приемы, но сами принципы организации картины у Петрова-Водкина составляют близкую аналогию принципам кинематографа. Учитывая, что Петров-Водкин был учеником Серова, нельзя не согласиться с Эйзенштейном: если учитель использовал кинематографический эффект совмещения последовательного в одновременном как выразительный прием, то в творчестве его ученика это перерастает в принцип и становится основой художественного метода. Не случайно ПетровВодкин уделял столько внимания проблеме точки зрения и пришел к парадоксальному, на первый взгляд, синтезу перспектив в своей «сферической перспективе». Не случайно его так занимала проблема динамики восприятия, готовая обернуться проблемой восприятия динамики: «улица бегущего», «пейзаж падающего», «на качелях», «в автомобиле» и т. п.- таковы изобразительные задачи, которые он ставил перед своими студентами [3, с. 301 ].

«За мою долгую жизнь,- говорил художник,- я понял одно: создавая искусство, необходимо доводить его до такой степени, чтобы оно дорабатывалось зрителем, нужно дать зрителю возможность соучаствовать с вами в работе. (...) Если вы ввели зрителя в картину, то он должен доделывать, додумывать, досоздавать, быть соучастником в работе» [81, л. 269]. Акт восприятия, по мысли Петрова-Водкина, должен превратиться в акт сотворчества. Если художник в процессе творчества ка.к бы

«замещает» зрителя, то и зритель должен стремиться занять позицию художника. Их встречные пути скрещиваются в сфере художественного образа.

Но вспомним, разве не теми же словами формулировал Эйзенштейн один из важнейших принципов монтажа: «Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ» . Тождество принципов, выдвинутых

К. С. Петров-Водкин.Утренний натюрморт

1918. Ленинград, ГРМ

крупнейшим живописцем и крупнейшим мастером кино (насколько мне известно, независимо друг от друга), далеко не случайно, что проливает свет на общие законы искусства и художественного восприятия. Оператор (лат. operator) - значит «действующий». Слово это применимо не только к управлению каким-либо техническим устройством, но и к восприятию как таковому. Искусство взывает к зрительской ак-

180

181

тивности, к действующему зрителю. Деятельность же зрителя организуется в сложную систему психических операций, открывая восприятию доступ в сферу межличностного общения,

Понаблюдайте за зрителями в картинной галерее: даже внешние формы поведения перед живописным полотном способны сказать о многом. «Манера» поведения зрителя обнаружит отчужденность, равнодушие, скуку, стеснение, неуверенность, любопытство, чувствительность, восприимчивость, сосредоточение, проникновенность, страстность, углубленность, самозабвение... Не значит ли это, что не только живопись видима зрителю, но и зритель видим благодаря живописи?

Понаблюдайте за знатоком: какая богатая гамма действий раскрывается в его поведении перед картиной! Медленное приближение и быстрый отход, охват изображения в целом на большой дистанции и напряженное «ощупывание» картины глазом при подходе вплотную, перемена точек зрения, наклоны головы, прищуривание глаз, смотрение «в кулак»... Со стороны это может показаться странным и даже смешным, будто бы человек ведет себя неестественно, играет какую-то непонятную роль или исполняет какой-то тайный ритуал. Это выглядит столь же странно, как человек, громко говорящий сам с собой, при отсутствии явного собеседника.

Между тем ничего странного здесь пет. Внутреннее проявляется во внешнем.Динамикавосприятия,

динамика душевной восприимчивости и духовного постижения получает деятельное выражение -- конечно, на чисто внешнем уровне далеко не полное или не вполне понятное. У зрителя есть собеседники: это картина, ее герои, ее автор. Восприятие картины и становится действительным, когда оно приобретает осмысленно-действенный характер, форму диалога.

Выделим три типа отношений: между объектами, между субъектом и объектом, между субъектами. Если рассмотреть их применительно к искусству, то ясно, что оно может так или иначе выражать, изображать, воплощать все эти типы отношений. Но как определяется в этой связи сам способ существования художественного произведения? Поскольку пне сферы восприятия произведение вообще утрачивает смысл своего существования, отношения первого типа сразу же исключаются. Далее, есть ли отношение между зрителем (слушателем, читателем) и произведением отношение между субъектом и объектом? Или иначе: есть ли это отношение односторонней активности? Все сказанное выше противоречит утвердительному ответу.

Возможны различные степени приближения к произведению как объекту, разные степени обладания им как объектом. Приведу намеренно простой пример. Предположим, что человек, страстно желающий заполучить картину, готов ради нее на все - обменять, купить, украсть, наконец. Допустим, он осуществил свое стремление и стал единоличным владельцем картины. Налицо развитая активность и ее результат. Но чем же он овладел? Материальным объектом, воплощающим некую цен-

кость. Овладел ли он самой ценностью? Нет, ибо его активность была направлена на другое и в отношении

самой ценности была ориентирована

ложно. Точно таким же образом поступает человек, используя другого человека в качестве орудия удовлетворения собственных целей - как объект. Образно говоря, и карти-

 на может попасть в рабство, но это не означает овладения самим способом ее ценностно-эстетического существования.

Таким образом, и этот тип отношения не соответствует действительному существованию произведения искусства. Остается третье и последнее: художественное произведение как таковое есть осуществление отношений между субъектами, или, иными словами, одна из форм человеческого общения. Художественной ценнocтью можно владеть лишь сообща. Каждый из нас так или иначе ощущалсмыслчеловеческого обще-

ния. Каждый в той или иной мере сопричастен его ценностям. Все мы становимся людьми постольку, поскольку общаемся с другими людьми.

Искусство как форма общения

имеет специфические черты, о которых уже было сказано достаточно

много. Здесь важно подчеркнуть, что

замещение творящего субъекта произведением ни в коем случае не препятствует, но именно благоприятствует общению, ибо произведение как образно-смысловое целое создает в своем роде идеальные условия для

взаимопонимания сколь угодно отдаленных субъектов. Выше я попытался показать, что основные категории

искусства - стиль, жанр, композиция - могут быть осмыслены как Установки восприятия; их можно рассматривать и как установки общения.

Так, классицизм был ориентирован на создание ситуаций нормативпого, ритуализованного общения, а романтизм разрушал эти нормы, выдвигая иные принципы общения в сфере искусства. Так, исторический и бытовой жанры создают особые перспективы общения; так, парадный и интимный портреты предполагают соответственно этикетную и доверительную формы общения. Градации такого рода могут быть дифференцированы гораздо более тонко.

Следовательно, художественное творчество направлено по преимуществу на порождение человеческих отношений, на осуществление себя в другом или в отношении к другому.

Предоставим слово психологу. «Понятие творчества, на наш взгляд, относится прежде всего не к сфере создания предметов, вещей, а к сфере человеческих отношений и уровню их человечности. Здесь творчество состоит в построении человеческих отношений согласно высшим гуманистическим идеалам. Психология должна донести до людей ту простую истину, согласно которой способность идти навстречу человеческим трудностям и противоречиям и достойно разрешать их не только ничего не отнимает у человека, но, напротив, развивает в нем самые высокие человеческие качества - человеческое достоинство, душевную свободу и мужество. Здесь выступает и та научная истина, что понятия свободы (в аспекте общения людей), активности и развития совпадают»[2, с. 235].

Эта истина всегда определяла самосознание подлинных художников. «Мне кажется,- писал В. А. Фаворский,- что основой подвига является забвение себя. (...) Метод искусства, так же и науки, строится на том, что

183

ДИАЛОГ С КАРТИНОЙ

182

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

человек забывает себя ради правды в искусстве или в пауке, ради красоты или справедливости. Будучи художником, я больше всего знаю область искусства. Конечно, не всегда забываешь себя, но часто это происходит с художниками. И я знаю таких художников, как Александр Иванов, Ван Гог, и многих других, которые, может быть, не всю жизнь, но часто совершали подвиги»[98, с. 9].

Сам же Ван Гог выразил эту истину с поразительной простотой: «...Нет ничего более подлинно художественного, чем любить людей» [20, с. 398].

Если идея творчества есть идея подвижничества, то идея художественного восприятия состоит в добровольном усвоении роли сподвижника, и здесь история человечества дает не менее красноречивые примеры самоотверженности. Впрочем, не обязательно углубляться в историю: самозабвенное чтение, созерцание, переживание - это, пожалуй, испытано каждым.

Стоит специально отметить, что слово «произведение», обычно означающее результат совершившегося творческого процесса, сохраняет в себе и значение действия - «произвести что-либо», «произвести на свет» и т. п. Искусство является произведением общения - как в значении результата, так и в значении направленности действия па созидание человеческих отношений.

Таким образом, нет ничего удивительного в возможности диалога с картиной; неестественным скорее представляется равнодушие к подобной возможности. Нет ничего странного в том, что зритель может относиться к картине, как если бы это было живое человеческое существо: искать встреч, задавать вопросы, взы-

184

вать к ответу, возмущаться и восторгаться, испытывать высшее напряжение душевных сил, переживать духовный подъем - иными словами, вести себя так, как ведет себя человек в высших проявлениях личностного общения, в дружбе и любви. Конечно, это как бы непосредственная, превращенная форма общения, и в этом смысле стремление зрителя всегда остается незавершенным, открытым, бесконечным. Но иначе и быть не может в искусстве, создающем идеальу ные ситуации общения и движущем, подвигающем зрителя к общечеловеческим идеалам.

Мне кажется, что известный тезис «искусство есть форма общественного сознания» воспринимается зачастую лишь как общее место, пригодное для бесконечного цитирования, но остается далеко не раскрытым в отношении к конкретным формам художественной деятельности. Смысл этого тезиса раскрывается, так сказать, в перспективе общения.

Живопись одаряет зрителя красноречием линий, выразительностью света и тени, богатством колорита; она повествует о былом и небывалом, показывает видимое и воображаемое, выражает различные страсти души, символизирует деятельность ума. Но, может быть, самой удивительной ее способностью, как и способностью искусства вообще, является то, что посредством знаков и образов она преобразует человеческую личность и выявляет в ней для нее же самой неведомые возможности.

«Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у ко-

торого большие замыслы и который работает так же естественно, как поет соловей,- такая уж у пего натура. Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему.

Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закопчено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом.

Я преувеличиваю светлые топа его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного.

Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность - создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» [20, с. 379-380].

Это фрагмент письма Винсента Ван Гога брату Теодору. Разумеется, художник и помыслить не мог о его публикации; хотя это и письмо, текст его проникнут искренностью непосредственного общения с близким человеком, которому можно доверить глубоко личное и сокровенное. Этот личностный тон звучит во всей переписке Ван Гога - документе, насчитывающем тысячи страниц и не имеющем себе равных в истории искусства. Если жизнь Ван Гога по справедливости признана подвигом во имя искусства и человечества, то и судьба его брата отмечена тем же Духом подвижничества, веры и любви. Не случайно именно ему адресовано большинство писем художника. Эта переписка - подлинный памятникчеловеческого общения - могла

бы заменить тома художественных энциклопедий.

Однако вернемся к письму. «И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему»,- говорит художник. Личностное отношение выражено здесь со всей силой чувства. Буквальное воспроизведение внешних черт не дает желаемого результата. Натура человека не находит полного выражения во внешности, а изображение далеко не всегда совпадает с образом. Главное, же в том, что буквальное воспроизведение не оставляет места для «всего 'восхищения», «всей любви», переполняющей художника. Тогда он идет на сознательное преувеличение живописной выразительности. Он делает белокурые волосы сияющими, а стена, служащая фоном, превращается в синюю бесконечность. Портрет не перестает быть портретом, но от изображения восходит к поэтическому образу «звезды на темной лазури неба». В творческом процессе происходит преображение человека, ибо его облик насыщается личностным смыслом.

Существовало и, к сожалению, существует мнение, относящее подобные выразительные «преувеличения» к произволу артистизма, индивидуальной прихоти живописца и т. п. Надо знать Вал Гога-труженика, чтобы отдавать себе полный отчет в ошибочности такого взгляда на вещи. Надо знать Ван Гога, начинавшего свой путь проповедником на шахтах, всегда.видевшего свое место среди рабочих людей, мечтавшего о подлинно демократическом, искусстве и воплотившего свою мечту ценой собственной жизни. Надо внять самому смыслу его искусства и услышать эту исповедь любви к миру и человечеству.

IНГ,

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

ЛИЧНОСТНЫЙ СМЫСЛ

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

В.ВанГог. Сеятель

1888. Амстердам, Музей В. Ван Гога

«Живопись позволяет увидеть пещи такими, какими были они однажды, когда па них глядели с любовью» - этот афоризм Валери [19, с. 173] служит прекрасным истолкованием самой сути обсуждаемой темы.

Подлинное искусство рождается не из некой «склонности к изящному», но из личностной связи с жизнью,сее человеческимсодержани-

ем. Именно в установлении такой связи искусство находит свое глубочайшее, сущностное обоснование.

С этой точки зрения подошел к искусству крупнейший советский психолог А. Н. Леонтьев, которому принадлежит термин «личностный смысл» [62, т. 2, с. 232-239]. Ход его рассуждений в общем таков.

Эстетическая деятельность направлена на создание идеальных про-

186

дуктов, которые суть отражения некоторой реальности. Они всегда адресованы человеку; иными словами, искусство по самой своей природе коммуникативно. Искусство, ничего никому не несущее, не могущее быть воспринятым, не является искусством. «Конечно, можно кричать от тоски или от ярости, можно бросать наобум при этом краски на полотно, стучать по клавиатуре фортепьяно.

В. Ван Гог. Куст

1889. Ленинград, Эрмитаж

но все это так же не похоже на эстетическую деятельность, как не похож на эстетическую деятельность обыкновенный скандал с битьем посуды» [62, т. 2, с. 233].

Эстетическое и собственно познавательное отношение человека к действительности - не одно и то же. Эстетическое отношение, хотя и включает познавательные моменты, не сводится к чувственно-образному

187

войти... в картину

познанию. Эстетическая деятельность не сводится также к выражению и передаче эмоций, поскольку чувства могут выражаться и передаваться нетолько средствамиискусства.

Итак, эстетическая деятельность, реализуя себя в коммуникации, затрагивает познавательную и эмоциональную сферы, но не находит в них своего исчерпывающего обоснования. Можно, конечно, соединить все точки зрения, как любят делать эклектики *, но в приготовленном по такому рецепту теоретическом блюде будет недоставать главного - того эликсира, одна капля которого превращает человеческую деятельность в подлинно эстетическую.

Рассматривая эстетическую деятельность как работу сознания, Леонтьев указывает на несовпадение значения (то есть обществе-нно-исторического опыта, опредмеченного в орудиях труда, социальных нормах и ценностях, понятиях языка - того, что усвоено) и «личностного смысла». Последний есть «значение для меня», но как таковое вырабатывается каждым человеком. «Искусство и есть та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности. (...) Нужно освободиться от равнодушия значения, нужно пройти за него, и здесь, естественно, деятельность начинает приобретать характер борьбы, столкновения, разрушения одного, утверждения другого, поэтому динамика, которая раньше выступала как динамика интимная, как внутренняя жизнь сознания, его драма, воспроизводится при эстетической деятельности в продукте, кристаллизуется, оседает в нем» [62, т. 2, с. 237].

188

В эстетической деятельности происходит вечная борьба с материалом, его преодоление. Точно так же здесь постоянно ведется борьба с автоматизмом значений. В этом - сущностная связь искусства с жизнью. «Искусство этим и совершает великую борьбу против утраты смысла в равнодушных значениях. Искусство - не только для человека, как значение, как познание. Искусство за человека, в этом его главное отличие. Не для, а за. Замена слов, мне кажется, точно выражает суть дела. Искусство заставляет человека жить в истине жизни, а не в истине вещей» [62, т. 2, с. 239].

Этот взгляд па искусство привлекателен не только тем, что за ним стоит авторитет ученого, посвятившего всю свою жизнь изучению человеческой психологии. Взгляд этот прежде всего привлекает соединением научной точности с широтой обобщения. «Личностный смысл» очень точная и одновременно очень емкая формула того, к чему стремится и чем живет искусство. Оно связано с жизнью не внешним образом подражания, но стремится действовать, как сама жизнь, личностно проникаясь ею.

Сказанным объясняется очень многое в судьбе художника и в исторической судьбе искусства. Непонимание, часто сопутствовавшее художникам при жизни, как раз и обусловлено их опережающим личностным отражением действительности, не находящим до поры до времени себе места в системе усвоенных значений. Призванное лицом к лицу встречать жизнь, искусство действует вопреки предсказаниям: как живой поток, оно огибает преграды, и если преграда приобретаетразмерыплотины,то

языке искусства это основное свойство памяти можно было бы назвать композиционной функцией. Память ответственна за динамическую целостность сознания, предохраняя его от распадения. Память сохраняет и творит целое.

И наоборот, целостная организация чего-либо способствует лучшему запоминанию. Каждому из нас приходилось выучивать наизусть стихотворения или отрывки прозаических произведений. Первое, как правило, дается легче, не правда ли? И дело не столько в количестве слов запоминаемого ряда, сколько в специфической его организации, в степени связности его компонентов. В этом смысле композиция стиха проще композиции прозы. Так, рифма создает в высшей степени устойчивые ассоциации и служит мощным средством экономии памяти.

Неразвитая память делает человека беспомощным в самых простых ситуациях. Попробуйте нарисовать знакомый предмет по памяти. Можно с уверенностью сказать, что результаты первых опытов окажутся плачевными. Во всяком случае искажения видимого и знаемого будут поначалу весьма заметными. Не приходится уже говорить о более сложных ситуациях, когда требуется воспроизвести группу предметов, облик человека или какое-либо действие. Значит, без специального обучения, вне выработанной установки наша память, восприятие и деятельность с трудом поддаются, согласованию.

Искусству в высшей степени присуще такое согласование; память художника менее всего напоминает некое «хранилище», откуда по нeoбxoдимости извлекается та или иная информация. Память,восприятиеи

189

МНЕМОЗИНА, МАТЬ МУЗ

Человек видит, слышит, осязает, ощущает запах и вкус, говорит, мыслит, вступает в общение, использует различные орудия, преобразует мир, расширяет пространство своего существования - и все это совершается во времени, от поколения к поколению, от эпохи к эпохе. Все в человеке - от ощущения и восприятия до практической деятельности - обусловлено предшествующим опытом, его историей, его памятью. Лишить памяти - значит поставить перед угрозой исчезновения, независимо от того, идет ли речь об отдельном человеке или же обо всем человечестве. Я вижу, я говорю, я мыслю, я понимаю, я действую значит я помню.

«Главное свойство памяти-это ее стремление создавать связи, Взаимоотношения между отдельными элементами. По-видимому, эти ассоциации заложены в самой природе механизмов нашей памяти. Они позволяют соотносить различные наши впечатления, выявлять их общие черты, использовать прошлый опыт как основу для толкования настоящего. Они способствуют силе творческого мышления...» [78, с. 40]. На

cледует лишь ожидать, что накопивший силы поток прорвет ее.

Личностный смысл составляет глубочайшую, сокровенную ценность произведения искусства, и эта ценность может стать достоянием восприятия, если оно не пассивно и готово мобилизовать в человеке все человеческое. Живопись, поэзия, музыка адресованы не зрителю, читате-

 лю, слушателю, но всему человеку.

практика в искусстве есть постоянно действующий цикл. Вот почему художник способен к яркому восприятию при отсутствии... самого объекта. Таков дар творческого воображения. Делакруа утверждал, что лучшие картины создаются по памяти, «наизусть» [73, т. 5, кн. 1, с. 409]. И действительно, при всей необходимости натурной работы, живописная композиция возникает как итог обозначенного цикла, и творческую роль памяти здесь невозможно переоценит!,.

Античная мифология связала намять с происхождением искусств: Мнемозина - богиня памяти и мать девяти муз, рожденных ею от Зевса.

Что же следует из этого, когда речь идет о восприятии картины?

Прежде всего восприятие не может и не должно удовлетворяться видимым, что, к сожалению, встречается сплошь и рядом. Конечно, живопись обращается и обращает к зримому облику вещей, и это как бы предполагает ее общедоступность. Соответственно, в живописи ищут то, что способно дать пищу зрению, и чем более роскошна эта пища, тем более высокими полагаются достоинства произведения. Но можно ли видеть. не переживая, не мысля, не вспоминая? Для подобного бессмысленного восприятия (если это можно назвать восприятием) существует весьма точное обозначение - «глазеть».

Автоматически устанавливаемая связь «я видел - я знаю» обессмысливает восприятие картины; пожалуй, живопись более всего страдает именно от этого. То. что картина может восприниматься одномоментно, совсем не означает исчерпания ее одним моментом восприятия. Единовременно в лучшем случае воспринимаетсяизображение,по никакне

190

образ. Образ, повторяю, становится в восприятии как активном процессе, и это становление воспроизводится в каждом новом акте восприятия, когда намять оказывается способной предвосхищать образ, а тем самым способствовать более глубокому проникновению в него.

Если лучшие картины создаются «наизусть», то и лучшим опытом восприятия картины служит восприятие «наизусть», как произносят про себя любимые стихи, как предчувствуют, предвосхищают, «репетируют» в душе встречу с самым любимым.

В романе Ф. М. Достоевского «Подросток» один из героев рассказывает чудесный сои, виденный им во время путешествия но Европе.

«В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу ,.Асис и Галатея": я же называл ее всегда „Золотым веком", сам не знаю почему. Я уж и прежде ее видел, а теперь, дня три назад, еще раз мимоездом заметил. Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль. И, впрочем, не знаю, что мне именно снилось; точно так. как и в картине - уголок греческого Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет назад; голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье, волшебная панорама вдали, заходящее зовущее солнце - словами не передашь. Тут запомнило свою колыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земно! рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми... О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и повинные; луга и рощи наполнялись их песнямии веселыми криками;вели-

мастерством строит литературно-психоло rическую экспозицию».

Но мог ли живописец предполагать, что его картина станет отправным пунктом столь далекого путешествия в память человечества? Уже перемена каталожного названия картины создает личностную перспективу восприятия, и живописный образ, раскрываясь в этой перспективе, выходит за границы, предустановленные сюжетом, жанром и намерением художника. На грани как бы двойного бытия - зримого и воображаемого, сна и яви - живописное полотно восходит от образа к первообразу, от индивидуального к коллективному, и насыщает личное чувство общечеловеческим содержанием. «Это была всечеловеческая любовь». В контексте романа образ «золотого века» служит звеном, скрепляющим индивидуальность и человечество, соединяющим прошлое и будущее. В восприятии героя эстетическое переживание невозможно отделить от этического *, и не случайно ого устами Достоевский тут же высказывает самые сокровенные свои мысли о «всепримирении идей» как высшей русской мысли и о «типе всемирного боления за всех» как высшем русском культурном типе.

Как бы широко пи толковал герой (а вместе с ним Достоевский) картину Лоррена, можно лишь радоваться способности извлечь столь богатое этическое содержание из опыта эстетической деятельности.

«Существует очень живучее, по одностороннее и потому неверное представление о том,- писал М. М. Вахтин,- что для лучшего понимания чужой культуры надо как¹ бы переселиться в нее и, забыв свою, глядеть намир глазамиэтой чужой

191

кий избыток непочатых сил уходил в любовь и в простодушную радость. Солнце обливало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей... Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век - мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть! И все это ощущение я как будто прожил в этом сне; скалы и море, и косые лучи заводящего солнца - все это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, буквально омоченные слезами. Помню, что я был рад. Ощущение счастья, мне еще неизвестного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всечеловеческая любовь» [42, с. 513-514].

К пейзажу Лоррепа Достоевский обращался не однажды: тот же фрагмент вошел в неопубликованную главу романа «Бесы», тот же образ повторяется в «Дневнике писателя за 1877 год». Репродукция картины Имелась в подборке, составлявшейся р. Г. Достоевской. Справедливо полагать, что ностальгический сои о колотом веке» свидетельствует о том, как воспринимал картину сам Достоевский.

Картина дана в отдаленной перспективе,в неком мечтательномобрамлении: герой вспоминает, более ого. он вспоминает о сне, где ему и виласьэта«какбудтокакая-то 5ыль». Образ зрителя-сновидца удивительно близок образу как бы грезящей природы Лоррепа.Текстнасыщен выражениями«как»,«как бы», «какбудто» - этими «родовыми» на камихудожественного восприятия. Достоевский с исключительным

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

культуры. (...) Конечно, известное вживание в чужую культуру, возможность взглянуть на мир ее глазами, есть необходимый момент в процессе ее понимания; но если бы понимание исчерпывалось одним этим моментом, то оно было бы простым дублированием и не несло бы в себе ничего нового и обогащающего. Творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забывает. Великое дело для понимания - это вненаходимостъ понимающего - во времени, в пространстве, в культуре - по отношению к тому, что он хочет творчески понять. Ведь даже свою собственную наружность человек сам не может понастоящему увидеть и осмыслить в ее целом, никакие зеркала и снимки ему не помогут; его подлинную наружность могут увидеть и понять только другие люди, благодаря своей пространственной вненаходимости и благодаря тому, что они другие» [12, с. 353].

Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений; это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства. Нам теперь известно, что в самом названии рембрандтовского «Ночного дозора» заложена легенда, однако ее уже не отделить от картины. От поколения к поколению человечество не перестает задавать вопросы Джотто, Рублеву, Леонардо, Рафаэлю, Веласкесу, Пуссену, Иванову, Врубелю,

Ван Гогу, Пикассо - и каждое новое поколение находит свои ответы.

Подлинно творческое восприятие приобщает зрителя к культу Памяти, «верховной владычицы» культуры. Восприятие, таким образом, есть процесс вхождения в культуру, процесс жизни в культуре, где индивидуальность осознает себя причастной ценностям человеческого коллектива как единого целого.

ТВОРЧЕСТВО ВОСПРИЯТИЯ

Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном. «Вез естественности нет подлинной красоты»,- утверждал Дени Дидро [40, с. 523], как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном» менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представлений принадлежит искусству.

Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности - это способность воспринимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит... человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, кристалла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца,- именно это побуждает к выражению наив-

А. Альтдорфер Битва Александра Македонского с Дарием

1529. Мюнхен, Старая Пинакотека Фрагмент

192

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

ного восхищения: «Как на картине!» Мы не устаем восхищаться творчеством природы, забывая о том, насколько глубоко определяют культура и искусство формы нашего восприятия. Но глубины сознания хранят эти определения, а речь при необходимости извлекает их, так сказать, па поверхность.

«Я не премину поместить среди этих наставлений,- писал Леонардо,- новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь степы, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола - в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь.

Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивитель-

194

нейшиеизобретения...» [67,т.2 с.107-108] ³⁵.

Что же получается? Зрение творит из ничего? Нет, подобное заключение было бы неверным. Зрение творит из собственного опыта. Восприятие живописца, будучи воспитано творческой деятельностью, обладает богатым запасом свободной потенции, которая способна извлекать полезную для себя информацию почти отовсюду. Поэтому и возникает ситуация перцептивной «инсценировки» изображения на пустом месте, хотя с точки зрения истинного художника это место никак не может быть признано пустым.

В своем наставлении Леонардо среди прочего упомянул облака. Переменчивыми образами неба вдохновлялся и Шекспир, один из величайших мастеров «словесной живописи» :

...Бывает иногда,

Что облако вдруг примет вид дракона, Что пар сгустившийся напоминает Медведя, льва иль крепостную стену, Нависшую скалу иль горный кряж, Иль синеватый мыс, поросший лесом. Так воздух нам обманывает зренье. Ты в сумраке вечернем наблюдал Такие чудеса?[111, с. 222]

Шекспировские строки вполне созвучны Леонардо, за одним лишь исключением: облачные чудеса осознаются живописцем не как обман зрения, но являются сообразным его искусству прочтением видимого. Все явления подобного рода находятся в ближайшем родстве с картинами, с их двойственной реальностью, где нельзя провести отчетливую черту между «как бы» и «есть», между сознанием и бессознательным, где искусство и действительность взаимопроникают, одушевляют друг друга и обмениваются ценностями.

Для искусного глаза реальность вообще лишена «пустот», то есть того, что не могло бы служить стимулом для продуктивного восприятия. И это вовсе не означает, что реальность здесь становится игрой воображения; напротив, она выступает во всей полноте своей выразительности, иными словами, она здесь гораздо более реальна, чем избирательно наполняемая действительность обыденного взгляда.

Восприятие черпало и черпает творческие силы в природе, и когда оно выходит за границы, предустановленные обыденно-практическими нуждами, когда оно предается воображению или погружается в глубины неосознаваемого и неназванного, оно тем самым не удаляется от природы, а приближается к ней. Когда природные явления получают художественно-образное истолкование, это означает, что человек с благодарностью возвращает свой долг. Совершенная целостность природы находит отображение в специфически человеческой форме сплошь одушевленного восприятия. Можно сказать, что восприятие художника творит по образу и подобию природы.

Может быть, именно поэтому ни одни фантастический сюжет в искусстве не способен соперничать с фантастической естественностью самого искусства.

Творческий дар Леонардо с наи большей силой, пожалуй, проявился в его способности наблюдать и синтезировать наблюдения. И сейчас, в наше время, при исключительно развитой технике наблюдения природных явлений, поражает та пристальность, с которой наблюдал природу искусный и разумный глаз Леонардо, и та естественная точность, с ко-

Леонардо да Винчи. Женская голова

Виндзор, Королевская библиотека

торой действовала рука мастера, когда он вникал в сплетения водных струй, столкновения облачных масс, строение ветвей дерева и структуру горных пород. Наиболее фантастические достижения Леонардо обнаруживают в глубине своих замыслов не что иное, как естественную основу, природный опыт.

Тем же соединением точности наблюдения с несравненной свободой исполнения поражают рисунки Лоррена. Комбинируя острый и тонкий рисунок пером с размывкой и сильнымиударамикисти,оперируяеле

195

К. Лоррен. Деревья

1640 -1645. Лондон, Британский музей

уловимыми тональными переходами и мощными контрастами света и тени, мастер превращает графический материал в столь гибкий инструмент, что рисунок кажется чем-то нерукотворным. Это как бы создания самой природы, подобные игре солнца в листве деревьев или узорам, которые в мгновение ока вычерчивает ветер на поверхности воды.

Поразительной остротой восприятия отмечены рисунки Рембрандта, Калло, Дега, Матисса, Врубеля... Я не

К. Лоррен. Пейзаж

Ок. 1635. Лондон, Британский музей

случайно акцентирую внимание на рисунках; они дают возможность проникнуть к творческим истокам восприятия, наблюдать изначально свободное его проявление.

Хорошо известно тяготение М. А. Врубеля к причудливому и фантастическому. «Богатырь», «Пан», «Царевна-Лебедь», «Демон» - ие лучшие ли тому свидетельства? И все же есть основания утверждать, что наиболее фантастичен Врубель глубиной своего проникновения в нату-

197

П.Пикассо. Рисунок из цикла «Торос и торерос». 1959

ру, наиболее поразительны в его творчестве откровения самой природы. «Странная» техника Врубеля странпа для того восприятия реальности, у которого для всего существуют готовые имена, где собственно восприятию нет места, а есть лишь узнавание. Для самого Врубеля «техника» есть, но существу своему, способность видеть, а «творчество» - способность глубоко чувствовать. Во главе красоты стоит природная форма, она, по словам художника,- «носитель-

ница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою» [26, с. 99 - 100]. Это и происходит, когда Врубель рисует цветы: в углубленном созерцании открывается сама душа природной формы, и, отвергнув привычку «называть вещи своими именами», карандаш как бы внемлет этому самораскрытию природы и запечатлевает не столько облик формы, сколько тайну ее образования. Необыкновенна, таинственна и фантастична сама природа, уклонившаяся от

198

закрепощения в категориях, именах и названиях.

Как бы ни были причудливы образы Врубеля, их подлинной родиной является природа. Художник признавался, что совсем не собирался писать морских царевен в своей «Жемчужине» (1904; Москва, ГТГ). «Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками» [26, с. 334]. Из подобных же метаморфоз * видимого рождается женская фигура во врубелевской «Сирени» (1900; Москва, ГТГ). В сумеречной атмосфере цветущий куст создает впечатление некой фантастически-прекрасной архитектуры, целого «дворца цветов», иод драгоценными сводами которого одетая мраком фигурка вос принимается как всегдашняя обитательница этих мест, душа цветущей природы,«муза сирени».

«Новоизобретенный способ рассматривания»,окоторомговорил Леонардо, становится для Врубеля принципомхудожественноговидения,творческогообщенияс природой. То, что Леонардо предлагал в качестве возможности, стало здесь действительностью.

Для живого, творческого восприятия действительность всегда являлась неиссякающим месторождением самого искусства, и это не парадокс, но выражение глубокой диалектической взаимосвязи художественной деятельности с жизнью. Диалектический принцип творчества обнаруживается в том, что именуют вдохновением: художник, говоря о мире, внезапно осознает, что говорит

М. А. Врубель. Портрет Ф. А. Усольцева

1904. Москва, собр. семьи Ф. А. Усольцева

сам мир, тогда как он, художник, становится «устами мира» и лишь передает речь жизни.

Говоря о художественной правде, Гете призывал отличать ее от правдоподобия и ссылался, в частности, на Лоррена: «Его картины проникнутывысшейправдой,но

199

М. А. Врубель. Белая азалия 1886-1887. Киев. Музейрусского искусства

±ЩЩ$ШЖШШ<^'' - "♦-%"■ *

правдоподобия в них нет. Клод Лорреп до мельчайших подробностей изучил и знал реальный мир, однако это знание было для него лишь средством выражения прекрасного мира своей души. Подлинно идеальное и состоит в уменье так использовать реальные средства, чтобы сотворенная художником правда создавала иллюзию действительно существующего» [114, с. 320]. Пожалуй, высшим и последним аргументом в пользу этого суж-

М. А.Врубель. Жемчужина

1904. Москва.ГТГ

дения служит то, что со временем «иллюзия», созданная кистью Лоррена, становится образцом для устроителей садов и парков [67, с. 194, 197]. Не удивительно ли: деревья стали расти так, как предусмотрела кисть живописца, и сама природа стала средством выражения для ее собственного детища! Искусство Лоррена, воспитанное природой, как бы вернуло ей свой долг и обрело форму живой действительности.

201

ВОЙТИ... В КАРТИНУ

М. А. Врубель. Сирень

1900. Москва, ГТГ

«Когда пытаешься добросовестно следовать за великими мастерами,- писал Ван Гог,- видишь, что в определенные моменты все они глубоко погружались в действительность. Так называемые творения великих мастеров можно увидеть в самой действи-

тельности, если смотреть на нее теми же глазами и с теми же чувствами, что они. (...) Действительностьвот извечная основа подлинной поэзии, которую можно найти, если искать упорно и вскапывать почву достаточно глубоко...»[20, с. 232].

В этом вся суть дела. Для восприятия, исполненного готовности к одушевленному и одушевляющему труду, нет безусловной границы между искусством и действительностью, ибо они живут совместной жизнью и сообща вырабатывают жизненные человеческие ценности.

Вот почему, рассматривая «рисунок» ветвей, мы как бы угадываем в формах естественного роста руку Леонардо или Рембрандта; вот почему созерцаемая даль моря отзывается образами Лоррена,в узорахзамерз-

М. А. Врубель. Платье

1900-е гг. Москва, ГТГ

шего окна прочитывается картина Врубеля, а хлебные поля отдают должное палитре Ван Гога... Природа говорит с человеком на языке искусства, становясь «картиной природы» или «картиной мира». Обретая в человеке сознание собственного смысла, природа, по-человечески воспринятая, возвращается к человеку образами и смыслами. От ее имени и свидетельствует искусство: мир есть Произведение, у него есть образ и смысл, смотрите и понимайте.

202

Еще раз

об «очевидном»

(Вместо заключения)

В романе «Собор Парижской богоматери» Виктор Гюго заявил устами одного из героев: «Вот это убьет то. Книга убьет здание» [36, с, 179]. Но процесс экспансии печатного слона все же не поглотил архитектуру. Она выжила, хотя сравнительно с догутенберговскими временами изменилась поистине разительно. Распад империи зодчества имел своим важнейшим следствием самостоятельное развитие целого ряда искусств. «...Они освобождаются, разбивают ярмо зодчего и устремляются каждое в свою сторону. Каждое из них от этого расторжения связи выигрывает. Само етоятельность содействует росту. Резьба становится ваянием, роспись - живописью, литургия - музыкой» [36, с. 189].

Выше речь шла по преимуществу о классической живописи - с момента обособления станковой картины до ее состояния в современную эпоху, хотя последнему было уделено сравнительно мало внимания. Об этом следует сказать особо.

Когда появилась фотография, многие поклонники живописи были готовы повторить вслед за героем Гюго: «Вот это убьет то». Но судьба живописи оказалась подобна судьбе архитектуры. В борьбе за существование живопись лишь уступила часть своих полномочий, что хорошо зафиксировал Апри Матисс:«Фотогра-

фия может освободить пас от старых представлений. Она очень точно отдешила живопись, выражающую чувства, от живописи описательной. Последняя стала излишней» 174, с. 32].

Однако, сначала монохромная, а затем многоцветная, сначала неподвижная, а затем «движущаяся», фотография вторгается в сферу человеческих чувств, а тем самым и в сферу «неописательной» живописи. Кроме того, развитие фотографии приводит к тому, что в число ее постоянных объектов включается и сама живопись.

Печать продолжает победное шествие. Техническое совершенство фотографии, развитие полиграфической промышленности приводят к возникновению новой «империи» - империи репродукции.

Разумеется, и живопись не остается в долгу. Современный живописец широко использует соответствующие технические средства. Он экспериментирует в фотолаборатории, вместо кисти пользуется аэрографом *, вводит в картину продукты полиграфии.

Даже те, кто всячески противятся подобным нововведениям, вынуждены считаться с изменившимися условиями творчества. Изготовление живописных оснований, грунтов и красок доверяется фабричной промышленности. Происходит постепенное отделение живописца от средств живописного производства, которые он получает в готовом, виде. С другой стороны, и отношение между художником и зрителем становится все более опосредованным. Некуда скрыться от потока журналов и книг, снабженных множеством репродукций, никуда не уйти от потопа визуальной (не говоря о прочей) информации.

Уникальное воспроизводится массовыми тиражами.

Не видеть изменения объективных условий творчества - значит закрывать глаза перед очевидным. Но из этой очевидности вовсе не следует, что искусство утрачивает способность к творчески активной реакции, ибо с утратой функции продуктивного восприятия искусство просто перестает быть искусством.

«Все, что мы видим в повседневной жизни, в большей или меньшей степени искажают в наших глазах усвоенные, привычные представления. Это, быть может, особенно ощутимо в паше время, когда кино, реклама и иллюстрированные журналы затопляют пас потоком готовых образов, которые относятся к видению приблизительно так же, как предрассудки к познанию. Усилие, нужное для того, чтобы освободиться от этих образов-стандартов, требует известного мужества, и это мужество абсолютно необходимо художнику, который должен видеть все так, как если бы он видел ото в первый раз. Он должен уметь всю жизнь смотреть на мир глазами ребенка...» [74, с. 89 - 90]. Эту мысль по-разному выражали крупнейшие художники 20 столетия- Матисс. Нетров-Водкин. Фаворский...

Разумеется, принцип воспроизведения в искусстве не подлежит сомнению, поскольку сама культура основана па этом принципе. Он может получать самое широкое воплощение, когда художник обращается к культуре как к природе, как к естественней среде, в которой творческое сознание черпает жизненные силы и пищу для своей деятельности. Так поступает, например, Пикассо, производя поистине грандиозный

205

ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

опыт сотворчества с мастерами различных эпох и национальных традиций, а в конечном счете - с культурой в целом. Речь идет именно о сотворчестве, поскольку обращение Пикассо к африканской и греческой пластике, к Энгру и Веласкесу, к Пуссену и Эль Греко никогда не превращается в произвол потребления, но всегда сопряжено с осмыслением, истолкованием, образной интерпретацией воспринимаемого. Художник никогда не утрачивает чувства ответственности, и коль скоро речь заходит о «деформации» *, то следует подчеркнуть, что деформация у Пикассо является одновременно заострением экспрессивных и содержательных воздействий, потенциально заключенных в исходном образе: так освобождается и доводится до гротескной * выразительности энергия пуссеновской «Вакханалии», так утверждается подлинный масштаб творческой личности в интерпретации «Менин» Веласкеса... Здесь мы имеем дело с актуализацией прошлого в современности, с диалогом творческих сознаний. Именно поэтому можно говорить о воплощении в творчестве Пикассо этического отношения к культуре.

Имя Пабло Пикассо служит символом художественного новаторства. Его «Герника» (1937; Мадрид, Прадо), которую по справедливости можно назвать самой знаменитой картиной 20 века, сближается с языком современного кино и может восприниматься как поражающий воображение фильм, обладающий документальной силой воздействия. Однако при ближайшем рассмотрении композиция обнаруживает сложную комбинацию мотивов, восходящих к глубоко традиционным представле-

ниям, равно как и опору на классическую живописную традицию. И вполне естественно отнесение «Герники» к «современной классике» изобразительного искусства.

Но тот же принцип, выведенный из-под этического контроля, порождает иные воплощения. Красноречивым свидетельством может служить «репродуцирование» мирового искусства в живописи Сальвадора Дали. В бесконечном ряде «цитируемых» им источников - Венера Милосская и алтарь Зевса в Пергаме, скульптура Микеланджело и рисунки Леонардо, живопись Рафаэля, Веронезе, Сурбарана, Веласкеса; особое место занимают образы Вермера Делфтского и Милле, которым придается некое символическое значение. Однако к каким бы произведениям ни обращался Дали, он далек от намерения вступать в диалог с их творцом. Исходный образ как таковой не является предметом художественно-пластического анализа и переосмысления; это скорее взятый «напрокат» элемент иной культуры. Из этих элементов Дали создает свои «монтажи», принимающие подчас вид сложнейших художественных построений, с изощренной игрой оптико-геометрических эффектов, при полной технической оснащенности. Игнорируя пластическую и смысловую целостность воспроизводимых образов, Дали претендует на создание новой, сверхсложной целостности, но не достигает цели. Точнее говоря, здесь отсутствует целостность органического характера, ибо «целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла» [12, с. 5].

206

П. Пикассо. Герника

1937. Мадрид, Прадо

ваемый авангард * третировал описательность как величайший грех в искусстве. Но не впадает ли сам авангард в еще больший грех, когда становится описанием описания, механическим воспроизведением уже воспроизведенного? Ведь неоавангардисты легко идут на воспроизведение фотографии, некогда «освободившей» живопись от функции описания!

Широкое влияние принципа репродуцирования в искусстве давно настораживает проницательпую критику, в том числе и отечественную. «За разнообразием стилистических подходов и индивидуальных манер скрывается непривычно легкое отношение к вопросам стиля, которые потеряли свое принципиальное значение. За романтической экспрессией не скрывается протест, а за чеканной отделкойдеталей - точноезнание

207

Да, воспроизведение должно быть подчинено единству смысла, которым (проникнута подлинная культура. Художник же, считающий себя свободным от такого обязательства, с логической закономерностью приходит к потребительству. «Вот чемяпитаюсь»,- как бы говорит он, произвольно комбинируя элементы культуры. Сказано об этом прямо или косвенно - нетакужважно. Существеннодругое:органичностьтворческого синтеза, целостность художественного образа подменяется демонстрацией«эстетической номенклатуры». В зависимости от обстоятельств живописец творит то «в духе иконы», то«в духе Рембрандта»,то «в духе экспрессионизма». Однако такая всеядность далеко не всегда предполагает способность переварить массив культурных ценностей.

С первых своих шагов так назы-

ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

жизни, примитивизм стиля не связан с наивностью, а ренессансные формы - с героикой: это лишь легко меняемые одежды» [52, с. 376]. Наиболее опасной тенденцией становится замена внутренней, образно-смысловой целостности картины чисто внешней слаженностью частей, для удобства потребления. Здесь уместно говорить о подмене композиции экспозицией. В таком случае о воплощении личностного смысла не может быть и речи. Все это порождает специфического зрителя. Этот зритель, оказавшись в ситуации, подобной вавилонскому смешению языков, принимает условия игры (игры ценностями культуры) и испытывает специфического рода удовольствие, определяя состав произведения (как при разгадывании кроссворда) и тем самым как бы приобщаясь к творческому процессу. В конце концов ведь и у зрителя на книжной полке прекрасно иллюстрированный Босх соседствует с не уступающим по качеству набором репродукций русскойиконы...

Спрашивается, можно ли прочитать несколько романов одновременно? Вряд ли найдется человек, который ответит утвердительно. А картины? Оказывается, что за час можно «воспринять» сотню полотен, а то и больше. В условиях современной экспозиции это считается вполне естественным и называется «посмотреть выставку». Но смотреть и видеть - разные вещи, о чем говорилось неоднократно.

Деятельность художника и зрителя обусловлена не только эстетически, но и этически. Наше столетие уже показало, во что может обойтись человечеству вненравственная концепция развития культуры и науки.

Нарушение взаимосвязей человека с окружающей средой приводит к экологическому кризису. Биологический смысл проблемы в общем понятен каждому. Но не менее важно другое - экология * культурная, или нравственная. «...Экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения природной биологической среды,- пишет академик Д. С. Ли хачев.- Для жизни человека не менее важна среда, созданная культурой его предков и им самим. Сохранение культурной среды - задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной, нравственной жизни. (...) Убить человека биологически может несоблюдение законов биологической экологии, убить человека нравственно может несоблюдение законов экологии культурной» [68, с. 50-511.

Утрата искусства видеть, замена живого восприятия механической репродуктивной * функцией чревата экологическим кризисом, и жертвой здесь может стать как культура, так и природа. В замечательной фантастической повести Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту» изображено некое общество, коллективный разум которого помрачен, несмотря на впечатляющие технические достижения. В этом обществе пожарные заняты... сожжением книг. Чтение книг находится под строжайшим запретом, а нарушители могут поплатиться жизнью. Зато стены интерьеров превращены в телеэкраны, круглосуточно транслирующие развлекательные программы. Техника господствует над культурой и природой.

208

С. Дали Тореадор, порожденный галлюцинацией

1968-1970. Кливленд, Музой С. Дали

ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ)

ПРИМЕЧАНИЯ

Люди, мчащиеся в ракетных автомобилях, становятся рабами скорости. «Мне иногда кажется,- рассуждает одна из героинь,- что те, кто на них ездит, просто не знают, что такое трава или цветы. Они ведь никогда их не видят иначе, как на большой скорости... Покажите им зеленое пятно, и они скажут: ага, это трава! Покажите розовое - они скажут: а, это розарий! Белые пятна дома, коричневые - коровы» \16, с. 20-21].

Конечно, Брэдбери представил в своей повести в высшей степени нежелательное будущее. В самом деле, не плачевно ли превращение глаза тончайшего органа восприятия, умудренного тысячелетиями культурного развития,- в механизм, реагирующий на«пятна»?!

Искусство противостоит возможности подобного превращения. Хотя уже в настоящем человек многие свои функции доверил пауке и технике, роль искусства в организме человеческой культуры незаменима - это очевидно. Не менее очевидно и то, что само искусство требует высокой культуры восприятия. По сути дела, одно неотделимо от другого, и в этом состоит смысл жизненно необходимого человеку «искусства видеть».

Глава 1

¹ .«Мы часто обозначаем одним и тем же словом „образ" (image) две совершенно разные вещи: оптическое изображение объекта на сетчатке и наш чувственный опыт видения объекта. У исследователей слишком легко создавалось представление об этом внутреннем образе как о копии оптического изображения: слишком велика была склонность представлять себе результат восприятия как образы, создаваемые нервной системой, которая действует наподобие оптического прибора необычайно тонкой конструкции. Хотя эта теория, если принять ее всерьез, сразу же наталкивается на непреодолимые трудности, она в течение многих лет господствовала в философии и психологии. (...) Суть дела в том, что мы видим не изображение на сетчатке - мы видим объект с помощью этого изображения. Распределение света, попадающего в глаз, доставляет информацию, для приема и обработки которой нервная система хорошо приспособлена. Субъект использует эту информацию для управления своими движениями, для предвидения событий и для построения внутренних отображений внешних объектов и внешнего пространства, то есть „чувственного опыта". Однако эти внутренние образы совсем не похожи на соответствующие оптические изображения на задней стенке глаза» [76, с. 250-251]. Ср. также: «...Выведите вашего испытуемого из темной комнаты на рыночную площадь и попытайтесь узнать, что и при каких условиях он видит движущимся; законы психофизиологии восприятия, хотя и ничуть не поколебленные, описывают ситуацию немногим лучше, чем законы смешения цветов способны объяснить переживания человека перед полотнами Оль Греют» 175, с. 66].

Египтологи предложили такую расшифровку: «Сокол является символом фараона. Он держит в лапе веревку, продетую сквозь губы

человеческой головы; это означает, что фараон вывел, как пленников, людей завоеванной им страны. Стебель папируса в египетской цифровой системе обозначал „тысячу"; поэтому шесть стеблей папируса указывают, что число пленников было равно шести тысячам. Помещенное ниже изображение остроги указывает название завоеванной страны... волнистые линии в прямоугольнике служат символом воды и указывают, что завоеванная страна была расположена на берегу моря. Имя фараона передано изображениями рыбы и бурава и читается „Нар-мер". В целом надпись дешифровывается следующим образом: „Фараон Нармер вывел из завоеванной им морской страны... шесть тысяч пленников"» \5/, с. 112; см. также: 29, с. 78-80].

Вместо обычно употребляемого термина «пиктография», означающего «рисуночное письмо», автор предпочитает говорить об «описательно-изобразительном приеме»: «...Эту ступень развития предписьменностей можно было бы назвать „описательной" или „изобразительной", если принять термин, указывающий на тесную связь между письмом и живописью по технике исполнения» [29, с. 44].

4 г>

п дальнейшем используется перевод С. П. Кондратьева [700]. Вопрос об авторстве «Картин» чрезвычайно сложен; по мнению одних исследователей, было три Филострата, по мнению других - четыре. Принято различать «Картины» Филострата Старшего (деда) и «Картины» Филострата Младшего (внука). См. об этом: [69, с. 642; 14, с. 224, 279].

⁵Ср. например:«Раскопки Помпеи дают нам с каждым годом доказательства того, что дома богатых людей представляли собой в сущности расписныегалереи искартинами какжанровыми, так иисторико-мифологического содержания. Почему следует думать, что Филостраты„выдумывали", а непросто брали из этого богатейшего собрания нужные им сюжеты?» [100, с. 104].

211

ПРИМЕЧАНИЯ

⁶ Чрезвычайно интересные мысли об осязательной способности зрения в наше время были высказаны П. А. Флоренским [103, с. 28 - 29]; при этом важно, что высказаны они именно в связи с проблематикой изобразительного искусства.

' Можно говорить о восприятии «сквозь» систему специфических категорий; справедливое по отношению к восприятию вообще, это положение особенно уместно в данном случае. Подробный анализ категорий средневековой культуры см.[34].

⁸ Так, например, французские историки провели интересное сопоставление данных о восприятии француза 16 в. и 20 в., что подтвердилоявноепреобладаниеслуха,обонянияи осязания над зрением в эпоху средневековья. «Историки отмечают, что у писателей того времени даже поцелуи даны с помощью слуховых элементов. Визуальная терминология использовалась немногимиписателямии очень умеренно. (...) Вбиофизиологическомотношении французы XVIв., очевидно, обладали зрением нисколько не худшим, чем французы XX в. Однако зрительные перцепции * были явно подавлены, отнесены па второй план какими-то социальными факторами» [43, с. 119]. Комментируя эти данные, Б. А. Ерунов связываетвосприятиесредневекового человека со сферой религиозных чувствований иподчеркивает определяющее значение эмоционального фактора. «Слуховые, осязательные и обонятельные системы чувств более тесно связаны с аффективной * стороной человеческой природы. Не удивительно поэтому, что господствоэмоционального надинтеллектуальным в умах людей XVI в. и в сфере перцепции приводило к господству слуха, обоняния и осязания над зрением» [43, с.119 -120]. Отсюда следует исторически подтверждаемый вывод о теснейшей взаимосвязи зрения с интеллектуальным развитием.

⁹ Развивая положение об общественно-исторической сущности личности, А. И. Леонтьев, в частности, пишет: «Личность есть специальное человеческое образование, которое так же не может быть выведено из его (человека.- С. Д.) приспособительной деятельности, как не могут быть выведены из нее его сознание или его человеческие потребности. Как и сознание человека, как и его потребности (Маркс говорит: производство сознания, производство потребностей), личность человека тоже „производится" - создается общественными отношениями, в которые индивид вступает в своей деятельности» [62, т. 2, с.197]. Культурно-

иеторическин процесс формирования представлений о личности подробно рассмотрел И. С. Кон, связывающий эпоху Возрождения с «открытием» человека и интимизацией мира [54, с. 183-224].

'" См. об этом более подробно [70, с. 267-274]. ¹ «Художник Возрождения,- отмечает И. Е. Данилова,- куда бы он ни устремлял свой взор, повсюду видел самого себя, свой собственный образ, как бы спроецированный на черты другого - реального или вымышленного лица, видел свой автопортрет. Но живопись Возрождения можно назвать автопортретиой и в другом, более широком смысле этого слова.

Вискусстведоренессансной порыв каждом портрете просвечивалпервообраз - будь то лик фараона, императора или святого; в эпоху Возрождения, напротив, в ликах святых, к чертах мифологических и исторических персонажей проглядывали неправильные, характерные, порой некрасивые черты лица самого художника или его современников»\37, с. 207]. ¹² «В качестве центральных действующих лиц выступают капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Рейтенбург. Они безраздельно господствуют в композиции, они являются ее идейным центром. Все остальные фигуры низведены на роли простых статистов. Вместе взятые, они образуют довольно безликую массу, служащую фоном для двух центральныхперсонажей. Тем самым попирается один из основных принципов группового портрета - принцип координации *. И в этом заключается слабая сторона рембрандтовского ..Ночного дозора". Как групповой портрет он не разрешает поставленной перед ним задачи, так как здесь не достигнуто ни единство, пи равновесие группы» \59, с. 163-164]. ¹Название «Ночной дозор» - легенда, основанная на неверном истолковании освещения в картине Рембрандта, который на самом деле изобразил дневной свет, трактуя его несколько необычно,в духетеатрально-драматического столкновения контрастов, что характерно для живописного языка мастера и для живописи эпохи барокко в целом.

¹⁴ «Что касается эстетической деятельности, - подчеркивает А. Н. Леонтьев,- то эстетическая творческая деятельность создает именно идеальные продукты - произведения искусства, эстетические объекты. Конечно, вся кое произведение искусства существует в не которой материи: в звуках музыки, в красках, положенных на холст, в мраморе или бронзе и т. д. Тем не менее продукт эстетической дея-

тельности является действительно продуктом идеальным. Это значит, что продукты эстетической деятельности несут в себе отражение некоторой реальности. Последняя обнаруживается, однако, только в процессе воздействия продуктов эстетической деятельности на человека. Поэзия, живопись, музыка, никем не воспринимаемые, не обнаруживают идеального, т. е. существенного своего содержания, того, в чем, собственно, кристаллизуется эстетическая деятельность человека» [62, т. 2, с. 233].

¹⁵М.М.Бахтинс большой убедительностью развил мысль онепременномприсутствие в творческом диалоге«высшего»адресата, или «нададресата»: «В разныеэпохиипри разном миропонимании этот нададресат и его идеальноверноеответноепониманиепринимают разные конкретные идеологические выражения(бог, абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т.и.).

Автор никогда не может отдать всего себя и все свое... произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает (с большей или меньшей осознанностью) какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происходит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога...» [12, с. 323].

¹⁶Джорджо Вазари (1511 -1574)был живописцем,архитектором,теоретикоми историком искусства;основным произведением его многосторонней деятельности стали обширные «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», дважды изданные при жизни автора(1550 и1568) и с техпор многократнопереиздававшиесянаразных языках [18]. Таким образом, в историю культурыВазари вошел прежде всего как искусствовед.Ему принадлежит введение термина «возрождение» [rinascita], означавшего творческое обращение к античному художественному наследию.

Глава 2

¹⁷ «...Мы можем говорить как о языках не только о русском, французском или хинди и других, не только об искусственно создаваемыхразными пауками системах, употреб-

ляемых для описания определенных групп явлений (их называют „искусственными" языками, или метаязыками данных наук), но и об обычаях, ритуалах, торговле, религиозных представлениях. В этом же смысле можно говорить о „языке" театра, кино, живописи, музыки и об искусстве в целом как об особым образом организованном языке» \71, с. 13- 14]. ¹⁸ Джеймс Фрэзер, автор знаменитой «Золотой ветви», дает такое истолкование вопроса о происхождении и функциях Януса: «...Юпитер и Юнона, с одной стороны, и Диапус и Диана, или Янус и Яна,- с другой, являются всего лишь двойниками, выполняющими сходные по сути и происхождению функции. (...) ...Это удвоение богов объясняет появление в римской религии Януса рядом с Юпитером, а Дианы, или Яны, рядом с Юноной. Это по крайней мере более вероятная теория, чем та, которая находит благосклонный прием у некоторых современных ученых; согласно ей, Янус изначально был не более как богом дверных проемов. Крайне маловероятно, чтобы бог такого ранга и значения - которого римляне почитали как бога богов и отца народа - начал свою жизнь в качестве скромного, хоть и почтенного привратника. Столь триумфальный конец как-то не вяжется со столь заурядным началом. Более вероятно, что дверной (janua) бог получил свое наименование от бога Януса» [106, с. 162 - 163].

⁹ В предисловии к «Легенде об Уленшпигеле» автор раскрывает символический смысл этого имени как зеркала (spiegel) целой эпохи. ²¹¹ Ср. принцип такого упорядочения в космологии древних индийцев: «Кардинальные точки, где поднимается и садится солнце, т. е. где осуществляется контакт земли с небом, фиксируют землю. Земля, находящаяся в объятиях неба, удерживается в определенном положении, становится упорядоченной. Такая земля представляется четырехугольной. В „Ригведе" она называется четырехточечной...» \57. с. 300]. Аналогичным образом представлена земля в Христианской Топографии Козьмы Индикоплова, который опирался на античных предшественников: «Вся вселенная представлена в виде прямоугольника; этот прямоугольник составляет раму вписанного в него меньшего, притом последний опять служит рамой нового прямоугольника» [87, с. 114]. Число подобных примеров легко увеличить. ²¹ Подробное рассмотрение вопроса дает Р. Арнхейм в первой главе своей книги «Искусство и визуальное восприятие», где о пер-

212

213

ПРИМЕЧАНИЯ

цептивных * силах, в частности, говорится, что они не являются реальными «только для того, кто решил бы запустить с их помощью двигатель. С точки зрения художественной и с точки зрения восприятия они вполне реальны» [7, с. 30].

²² Отсюда становится понятным значение, котороеживописцы придают выбору формата. «Можетпоказаться, чтоформаткартины - только инструментхудожника, ноне непосредственное выражение его творческой концепции: ведь художник только „выбирает" формат. А между тем характер формата самым тесным образом связан со всей внутренней структуройхудожественногопроизведения и часто даже указывает правильный путь к пониманию замысла художника. (...) Самым распространенным форматом для картины является четырехугольный, причем чистый квадратвстречается значительно реже, чем четырехугольник, более или менее вытянутый вверх или вширь. Некоторые эпохи ценят круглыйформат (tondo) илиовал. История формата еще не написана; существуют только эпизодические исследования, относящиеся котдельнымэпохам и художникам. Изних с несомненностью вытекает, что выбор формата не имеет случайного характера, что формат обычно обнаруживает глубокую, органическую связь как с содержаниемхудожественного произведения, с его эмоциональным тоном, так и с композицией картины, что в нем одинаково ярко отражается и индивидуальный темперамент художника и вкус целой эпохи» [22, с. 280-281].

²³ См., например, работы А. В. Бакушинского |.9, с. 17-47], Л. Ф. Жегина [44], А. Ф. Лосева [70, с. 263-274], Л. В. Мочалова [75, с. 97150], Б. В. Раушенбаха [85, с. 7 - 34; 8в, с. 42-79], П. А.'Флоренского [102\.

²⁴ Это хороню показано в работе Б. В, Раушенбаха [85, с. 50-80], а также в статье В. Н. Прокофьева, опубликованной в качестве послесловия в той же книге [84, с. 170 -183].

'' С. И. Вавилов в книге «Глаз и Солнце» \17, с. 90] приводит фотографию лежащего человека, снятого в той же перспективе, в какой изображено тело на картине Мантеньи. Читатель может самостоятельно провести сравнение и сделать выводы, ²⁶ Так, например, Матисс, выступивший реформатором европейского рисунка, настойчиво подчеркивал, что, пользуясь чистой линией, он вовсе не отказывается от организации света и тени: «Несмотря па отсутствие в моих рисунках штриховки, теней и полутеней, я не

отказываюсь от игры валеров *, от модуляций *. Я модулирую более или менее широким штрихом и особенно поверхностью, которую он ограничивает на моем белом листе, не касаясь самой поверхности, а лишь варьируя соседние места» [74, с. 51]. И еще; «Послушная воле художника, линия становится воплощением света и тени; ее жизнь свидетельствует о живости духа художника» [74, с. 74]. ^2< См. более подробное изложение, снабженное необходимыми иллюстрациями, в популярном очерке Г. Цойгпера [/09, с. 11 -12]. ²⁸ Определяя характерные колористические эффекты времен года, Ван Гог писал: «Весна -- это нежные зеленые молодые хлеба и розовый цвет яблонь.

Осень - это контраст желтой листвы с фиолетовыми тонами.

Зима - это снег с черными силуэтами. Ну, а если лето - это контраст синих тонов с элементами оранжевого в золотой бронзе хлебов, то, значит, в каждом из контрастов дополнительных цветов (красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый, белый и черный) можно написать картину, которая хорошо выражала бы настроение времен года» [20, с. 219].

Аналогичные примеры можно найти у Синьяка. Сера и других живописцев,

²⁹ Разумеется, возможно выделение техники в качестве особой области научного анализа;в этомсмысле говорится отехнике масляной живописи,темперы,акварели,обисторической ее эволюциии т. д.Здесь рассматривается материал, служащий основой живописного изображения, состав красок, связующие вещества, а также приемы живописи в аспекте их материальной обусловленности. Краткий и содержательный обзор технико-технологического инструментария живописи можно найти, например, в работеБ.Р.Виппера«Введение висторическоеизучениеискусства» [22, с. 258-272].

³⁰ Ср., например, рассуждения бальзаковского Френхоферастакойзаписью в «Дневнике» Делакруа:«Во всяком искусстве есть принятые и условные средства передачи, и, если мы не умеем разбираться в этих обозначениях мысли, это говорит лишь о недостаточном знании;доказательствомслужитто, что невежда всегда предпочитает. самые гладкие картины, па которых совсем незаметен мазок, и предпочитает их именно в силу этого. В конечномсчете,впроизведенииподлинного мастера все зависит от расстояния, с которого будешьсмотреть па картину. На известном

214

расстоянии мазок растворяется в общем впечатлении, но он придает живописи тот акцент, которого ей не может дать слитность красок. И наоборот, разглядывая вблизи самую законченную работу, мы все же откроем следы мазка, акцентов и т. д. (...) Что же сказать о художниках, сухо обозначающих контуры и отказывающихся от мазка? Совершенно так же, как в природе не существует мазков, в ней отсутствуют и контуры. Всегда и неизбежно приходится возвращаться к условным средствам каждого искусства, являющимся языком этого искусства. Что представляет собой рисунок, сделанный приемом „черного и белого", как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей?» [41, с. 475].

³¹ См. об этом более подробно п ряде работ, вошедших в «Хрестоматию но ощущению и восприятию» [108]. В отношении обсуждаемых вопросов особенно важны опыты А. Л. Ярбуса, цель которых состояла в установлении закономерностей восприятия сложных объектов. Исследователь предъявлял испытуемым фотографии, скульптурные, графические и живописные произведения и записывал движения глаз зрителя. Результаты эксперимента недвусмысленно показывают, что восприятие картины представляет собой сложно организованный процесс [108, с. 361 - 367].

Глава 3

^Vi Любопытно, что в круг близких друзей Федотова входил прямой, так сказать, родственник Пруткова - Лев Жемчужников, который был одним из создателей портрета знаменитого писателя.

¹³ Более подробное рассмотрение этого круга вопросов можно найти в работах Н. Л. Адаскиной [3, с. 280-307|, (О. А. Русакова [.90, с. 48-50, 64-65, 88-70], Л. В. Мочалова [75, с. 314-336].

^м Ср. также замечание Л. В. Мочалова о картине «Смерть комиссара»: «...Возникает ощущение „приближенной удаленности" изображаемого, словно мы смотрим на него в бинокль. (Известно, что, работая над пейзажем, Петроп-Водкин пользовался биноклем.) И это тоже одна из составляющих впечатления „планетарности"» [75, с. 328].

¹⁵ Аналогию этому широко известному среди художников наставлению Леонардо мы находим в не менее известном среди психологов тесте Роршаха. Суть его заключается в том, что испытуемому предъявляются карты с чернильными пятнами сложной конфигурации; некоторые из них цветные. Экспериментатор предлагает сказать, на что похожи эти пятна. Неопределенность клякс, естественно, допускает исключительно разнообразную интерпретацию *. Ответы, данные в ситуации свободного выбора, служат для психолога той информацией, которая характеризует личность испытуемого. См. об этом, например [33, с. 42-43].

ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ

ГМИИ Государственный музей изобразительных искусств

ГРМ Государственный Русский музей ГТГ Государственная Третьяковская галерея

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд.

2. Абулъхаиова-Славская К. А. Личностный аспект проблемы общения.- В кн.: Проблема общения в психологии. М., 1981, с. 218-241.

3. Адаскина Н. Л. Педагогическая система К. С. Петрова-Водкина.- В кн.: Очерки по русскому и советскому искусству. Статьи, публикации, хроника. Л., 1974, с. 280 - 307.

4. Аллеиов М. М. Александр Андреевич Иванов. М.,1980.

5. Алпатов М. Композиция в живописи. М.; Л., 1940.

6. Альберти Л. В. Десять книг о зодчестве. Пер. В. П. Зубова. М., 1935 -1937, т. 1 - 2.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Пер. В. Н. Самохина. М., 1974.

8. Арнхейм Р. Динамика архитектурных форм. Пер. В. Л. Глазычева. М., 1984.

9. Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981.

10. Бальзак О. Неведомый шедевр. Пер. И. Брюсовой.- Собр. соч. в 24-х т. Т. 19. М., I960.

11. Боткин Л. М. И.ч наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи.- Советское искусствознание 82. М..1984, выи. 2, с. 171 - 214.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е аад. М.,1986.

13. Блейк В. Избранное. Пер. С. Маршака. М., 1965.

14. Брагинская Н.В.Генезис «Картин»ФилостратаСтаршего.- Вкн.: Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981, с. 224 - 289.

15. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. Пер. К. И. Бабицкого. М.,1977.

16. Брэдбери Р. 451°по Фаренгейту.Пер. Т. Шинкарь. М., 1964.

17. Вавилов С. И. Глаз и Солнце(О свете, Солнце и зрении). 9-е изд. М,1976.

18. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. А. И. Венсдиктова, А.Г. Габричевского. М., 1956 -1971, т. 1-Э.

19. Валери П. Об искусстве. Пер. В. Кодового, С. Ромова, А. Эфроса. М., 1976.

20. Ван Гог [В]. Письма.Пер.П.В.Мелковой. Л.:М., 1966.

21.Велъфлин Г. Истолкование искусства. Пер.Б,Виппера. М.,1922.

22. Виппер В. Р. Статьи об искусстве. М.,197(1.

23. Полипе Н. Н. Цвет в живописи. 2-е изд.М.1984.

24. Восприятие. Механизмы и модели. Пер. Л. Я. Белопольского, Ю. 11. Лашкевича. М., 1974.

25. Восток - Запад.Исследования. Переводы. Публикации. М., 1982.

26. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.; М., 1963.

27. Всеобщая история искусств. М., 1956, т. 1.

28. Гегель [Г. В. Ф \. Лекции по эстетике. Пер. П. С. Попова.- Соч. в 14-ти т. Т. 14. М., 1958.

29. Гельб И. Е. Опыт изучения письма(Основыграмматологии).Пер. Л. С.Горбовпцкой, И. М. Дунаевской. М„ 1982.

30. Гете[И. В.]. Фауст.Пер.В.Пастернака.М.,1955.

31. Гоголь Н. В. Портрет.- Собр. худож. произв. в 5-ти т. Т. 3. М., 1952, с. 94 -173.

32. Грегори Р. Л. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. Пер. К. Д. Хомской. М., 1970.

33. Грегори Р.Разумныйглаз.Пер.Л.И.Когана. М.,1972.

34. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. 2-е изд. М., 1984.

35. Гуриков В. А. Становление прикладной оптики XV-XIX вв. М., 1983.

36. Гюго В. Собор Парижской богоматери. Пер. Н. Koгan. - Собр. соч. в 15-ти т. Т. 2. М., 1953.

37.Данилова И. Е. Искусство среднихвеков и Возрождения. М.,1981.

38. Демидов В. Как мы видим то. что видим. М., 1979.

39. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Пер. И. Е. Бабанова. М.. 1978, т.1-2.

40.Дидро Д. Эстетика и литературная критика.М., 1980.

41. Дневник Делакруа. Пер. Т. М.Пахомовой. М,1950.

42.Достоевский Ф. М. Подросток.-- Собр. соч. в10-ти т. Т. 8. М.1957.

43. Ерупов Б. А. Мнение и умонастроение в историческом аспекте.- В кн.: История и психология. М., 1971, с.106-121.

44. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970.

45. Зинченко В. II. [Выступлениена заседании Круглого стола «Современныепроблемы образования и воспитания»].- Вопросы философии,1973, № 11, с. 42 - 47.

46. Знамеровская Т. П. Веласкес и Кеведо, - Вестник истории мировой культуры, 1961, ,№ 5, с. 106-1 17.

47. Зубов В. П. Леонардо да Винчи.\Г; Л.,19(12.

48. Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. 3-е изд. Л., 1978.

49. Иоффе И.И.Синтетическаяисторияискусств.Введениевисторию художественного мышления. Л.. 1933.

50. Историяи психология. М..1971.

51. Истрин В. А. Возникновение иразвитие письма. М.,1965.

52. Юштор А. М. [Выступление па конференции«Творчество молодых художников 70-х годов» ].- Советское искусствознание 77. М.,1978. вып. 2, с. 375-376,

53. Книга о Владимире Фаворском. М., 1967.

54. Кон И. С. Открытие«И».ML, 1978.

55.Нромби А. Ранние¹ представления об органах чувстви сознании.- Вкн.:Восприятие. Механизмыимодели.М., 1971, с.15-27.

56. Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт. Л.; М.,1966.

57. Культура ДревнейИндии. М., 1975.

58. Лазарев В. Н. Леонардо даВинчи.М.. 1952.

59. Лазарев В. II. Старые европейские мастера. М,1974.

60. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. Пер. В. И. Зайцева. В. В. Фрязипова. М., 1970.

61. Леонардо да Винчи. Избранные произведепня. М.: Л., 1935. т. 1 - 2.

62. Леонтьев А. II. Избранные психологические произведения. М., 1983, т. 1 - 2.

63. Леруа-Гуран А. Религии доистории. Пер. В. А.Фроаова.- В кн.: Первобытное искусство. Новосибирск, 1971, с. 81-90.

64. Лессинг Г.-Э. Лаокооп, или О границах живописи и поэзии. Hep. E. 11. Эдельсопа и др. М., 1957.

65. Лещинский Я. Д.ПавелАндреевич Федотов. Художник и поэт. -Л.; М.,1946.

66. Линник И. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980.

67. Лихачев Д. С. Поэзия садов.К семантике садово-парковых стилей. Л.,1982.

68. Лихачев Д. С.Прошлое - будущему. Статьи и очерки. Л.,1985.

69. Лосев А. Ф.История античной эстетики.Ранний эллинизм. М., 1979.

70. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

71. Лотман И). М. Структура художественного текста. М.,1970.

72. Лукреций \Кар Тит]. О природе вещей.Пер. Ф. А.Петровского. Л.,1945.

73. Мастера искусства об искусстве. М., 1965 -1970. т. 1-7.

74. Матисс. Сборник статей о творчестве. Пер. И. М. Глоз.мапн. К). И. Штейнбок. М., 1958.

75. Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. Очерки о языке живописи. М„ 1983.

76. Нейссер У. Зрительные процессы.- В кн.: Восприятие. Механизмы и модели. М., 1974, с. 250-261.

77. Несселъштраус /(. Г. Искусство Западной Европы в Средние века. Л.; М., 1964.

78. Норман Д.Память инаучение. Пер.П.К). Алексеепко. М.,1985.

79. Овидий Назон Публий. Метаморфозы.Пер. С.Р>.Шервппского. Л., 1937.

80. Петров-Водкин К. С. Хлыповск. Пространство Эвклида. Самаркандия. 2-е изд. Л., 1982.

81. 11етрова-Водкина М. Ф. Воспоминания о К. С. Петрове-Водкипе (рукоп.).- Центральный Государственный архив литературы и искусства, ф. 2010. оп. 2, ед. хр. 57, л. 1-299.

82. Платон. Тимей. Пер. С. С. Аверинцева.- Соч. в 3-х т. Т. 3, ч. 1. М., 1971, с. 457 - 541.

216

ЛИТЕРАТУРА

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ*

83.Письма Пуссена. Пер. Д.Г. Аркиной. М.; Л.,193!).

84. Прокофьев В. Н. О«перцептивной перспективе»и перспективахв живописи.- В кн.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

85. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

86. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М., 1980.

87. Редин Е. К. Христианская Топография КозьмыИндикоплова. М.,1916.

88. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден.Письма. Стихи. М., 1971.

89. Ритм,пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1976.

90. Русаков Ю. Петров-Водкин. Л., 1975.

91. Русские писатели об изобразительном искусстве. Л.,1976.

92. Сарабьянов Д. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1972.

93. П. Сезанн. Переписка,воспоминания современников. М.,1972.

94. Стенограмма вечера, посвященного встрече с художником Петровым-Водкиным 9 декабря 1936 года (рукон.).- Архив Академии художеств СССР, ф. 7, он. 1, ед. хр. 90 .

95. Степанов А. В. Две формы чувственности в генезисе городской среды.- В кн.: Культура и искусствозападноевропейскогоСредневековья. Материалы науч. конф. (1980). М., 1981, с. 151-158.

96. Татаркевич В. Античная эстетика.М..1977.

97. Успенский В. Л. О семиотике иконы.- Труды по знаковым системам. Тарту, 1971, вып. 5, с, 178-222.

98. Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. М., 1966.

99. Фаворский В. А. О композиции.- Искусство, 1933, № 1-2, с.1-7.

100. Филострат (Старший и Младший). Картины. Каллистрат. Статуи. Пер. С. П. Кондратьева. Л..1936.

101.Флоренский II. А. Храмовое действо как синтез искусств.- Советский музеи. 1989, № 4, с. 66-69.

102. Флоренский П. А. Обратная перспектива.- Труды по знаковым системам. Тарту, 1967, вып. 3, с. 381 - 116.

103. Флоренский П. А. Анализ прострапственпости в художественно-изобразительных произведениях. - Декоративное искусство СССР, 1982, № 1, с. 25 - 29.

104. Фридлендер М. Знаток искусства. Пер. В. Блоха. М., 1923.

105. Фромантен Э. Старые мастера.Пер.Г. Кепипова.М., 1966.

106. Фрэлер Дж. Дж. Золотая ветвь.Пер.М.К.Рыклипа. 2-е над.М., 1984.

107. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных паук. Пер. В. П. Визгина, 11. С. Автономовой.М.,1977.

108. Хрестоматияпо ощущению ивосприятию.М.,1975.

109. Цойгнер Г. Учение о цвете (популярный очерк). Пер. Э. Н. Зеликипой. М., 1971.

110. Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись. М.,1966.

111. Шекспир У. АнтонийиКлеопатра.Пер.Мих. Донского,- Поли. собр. соч.в 8-ми т. Т. 7. М., 1960, с. 101-250.

112. Щербачева М. И.Натюрморт в голландской живописи. Л., 1945.

113. Эйзенштейн С.Избранные произведенияв 6-тп т. Т. 2. М.,1964.

114. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. Пер. П. Man. M., 1981.

115. Эстетика Ренессанса. М., 1981, т. 1-2.

116. Эфрос А. Леонардо-художник. - В кн.: Леонардо да Винчи.Избранные произведения. М.; Л., 1935, т. 2., с. 7-49.

117. Bouleau Ch. The Painter's Secrel Geometry. A Study of Composition in Art. New York, 1963.

118. Ehlick W. Bilderrahmenvonder Aniikrbis zurHoinaiiik.Dresden,1979.

Абстрагирование

Абстрактный Авангард

(авангардизм)

Автокоммуникация

Автономия

Автономный

Академизм

Аллегория Аллегорический Анфилада Антропоцентризм

Антропоцентричный Архаика

Архаический Астрология

Атрибут

Аффективный Аэрограф

Барокко

мысленное отвлечение от тех или иных сторон рассматриваемого явления, от частных и конкретных свойств предмета.

полученный в результате мысленного отвлечении, обобщенноенаименованиеновейшихтеченийвискусстве 20 в., для которых характерныразрыв с предшествующей традицией и стремление к радикальному обновлению всей системы средств художественной выразительности, деятельность, направленная на общение с самим собой, самоуправление.

самоуправляющийся, пользующийся собственными законами.

направление в европейском искусстве 17 -19 вв.. основанное на требовании строгой дисциплины творчества, па изучений классических традиций (античность и Возрождение); это направление в 19 в. приобрело догматический характер, одна пз форм иносказания; выражение отвлеченного понятиячерез конкретныйобраз.

отвлеченный, иносказательный, связанный с использованием аллегории.

ряд помещений, расположенных по одной осп и соединенных дверьми.

представление о человеке какцентре вселенной и высшей целпмироздания. восходящийк антропоцентризму.

в широком смысле слова - древность, старина; в исторической периодизации искусства античной Греции-7 -б вв.

до н.э.

древний, старинный; относящийся к эпохе архаики, букв, учение о звездах, о расположении и движении небесных тел; древнее учение о связи положения небесных светил с человеческой судьбой.

существенный признак предмета или явления; в изобразительном искусстве: отличительный вещественный признак герои, божества, аллегорической или символической фигуры.

относящийся к сфере эмоциональных переживаний, прибор для распыления краски сжатымвоздухом.

главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 - середины 18 в.

* В словарь не вошли термины, значениекоторых вполне разъяснено в основном тексте книги.

219

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Валер Визуальный

Гелиотропизм

Геральдика Гравитационный

Гротескный

Готика

Деформация Деформированный

Иерархия Иконография

Иконографический

Иллюзорный

Интерпретация

Интерпретировать

Камера-обскура

Канон

Канонический Категоризация

Кватроченто Классика

Классицизм

Коммуникации

Коммуникативный

Контекст

220

оттенокцветовоготона, выражающийопределеннуюступень и светотеневой его градации, зрительный.

способностьрастениипринимать определенноеположение под влиянием солнечного света - например, поворачиваться к солнцу пли вслед за солнцем, научная дисциплина, изучающая гербы, связанный с закономтяготения.

преувеличенно выразительный, основанный на причудливом сочетании реального и фантастического, стиль, явившийся заключительным этапом европейского средневекового искусства; в большинстве европейских стран готический стиль развивается в 13 -14 вв.. а в некоторых и позднее.

изменение формы; искажение, подвергнутый деформации; искаженный.

порядок подчинения, перехода от низшего к высшему. системаизображения каких-либоперсонажейилисюжетныхсцен, установленная традицией в качествеобразца; классификация н описание различных типов изображения, связапньй с использованием иконографии, производящийэффектчувственной достоверности изображаемого,представляемого и т. д. истолкование,раскрытие смысла, разъяснять, толковать, творческиосмыслять.

букв, темная комната; физический прибор, представляющий собойящик снебольшимотверстием впереднейстенке; лучи света, проходя через это отверстие, дают па противоположной стенке обратное изображение предмета, правило,модель,идеальный образец:художественныйканон выступает как принцип построения п критерий оценки множества произведений. ориентированный па соблюдение канона, отнесение единичного объекта, события, переживания и т. д. к некоторому классу объектов, событий, переживаний и т. д.; подведение под понятие, приведение к социально выработаннойнорме.

обозначение 15 века в исторической периодизации итальянского искусства.

в широком смысле слова - общезначимое наследие в той или иной области культуры, науки, искусства, служащее образцом для новых поколений; в исторической периодизации искусства античной Греции - 5 в.- первая четверть \в.до н. э.

стиль в европейском искусстве 17 - начала 19 в., опиравшийсяпа культ античностии законыразума. сообщение, связь.

выполняющий функцию сообщения, связи; основанный па использовании знаков п связанный с передачей информации.

тесная смысловая связь, позволяющая установить значение элемента,входящегов данноецелое.

Концепция Координация Космография Космографический

общий замысел; система взглядов, способ целостного рассмотрения и осмысления явлений того пли иного рода. согласование, соподчинение, относительное равенство частей в пределахцелого.

букв, описание вселенной; сумма общих сведений по астрономии, геодезии, физической географии и метеорологии. связанный с космографией.

Лдндшафт

Локализация

общий вид местности,пейзаж.

ограничение явления пли процесса какими-либо пространствен н ы мипределами.

Мета морфоза Меценат

Модуляция Модус

видоизменение, превращение одной формы в другую, богатый покровитель ис-кусств и наук(по имени анатноп римлянина, жившего в 1в. до п. э. и прославившегося покровительством Вергилию. Горацию и другим поэтам), изменение топа, мера,разновидность, образ.

Палеолит

Пантеон

Парадокс

Пастораль

Патрон Периферия Периферийный Перспектива

Перцепция

Перцептивный

Пилястра

Потенция Пропорция

древнейший период каменного века, совокупность богов той плиинойрелигии. явление, не соответствующее обычным представлениям; логическое противоречие, из которого как будто бы невозможно найти выход; высказывание, резко расходящееся с общепринятым мнением.

произведение, посвященное изображению мирной и простой сельской (пастушеской) жизни и не лишенное, как правило, известной идеализации. покровитель, защитник.

граница фигуры; зона, удаленная от центра, окраинный, удаленный от центра.

в широком смысле слова - система отображенияхарактеристик видимого пространства на плоскости. чувственное восприятие.

относящийся к сфере чувственного восприятия. плоский прямоугольный выступ стены, обработанный в виде колонны с капителью и базой, возможность, способность, скрытая сила, определенное соотношение частей целого.

Ракурс

Ренессанс

Ренессаисный

Репродуктивный

Ритор

Риторика

Риторический Романский стиль

Романтизм

эффект сильного перспективного сокращения фигуры, эпоха Возрождения; художественный стиль, относящийсякВозрождениюкакэпохе, культуре,стилю и т.п.

восп роиз во дящи й.

учитель красноречия у древних греков и римлян, теория красноречия, паука об ораторском искусстве, о средствах убеждения и способах воздействия на аудиторию, ораторский;красноречивый;иносказательпый, художественный стиль средневековой Европы, охватывающийв своемразвитииК) -12 вв.

направление в европейской литературе иискусстве конца 18- первой половины19 в.

221

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Семиотика Сепия

Симметрия

Симметричный Структура

Субординация

Триптих

Эволюция

Экзотический Эклектика

Эклектик

Эклектический

Экология

Этика Этический

наука о знаках; общая теория знаковых систем. коричневая краска, а также обозначение рисунка, сделанного этой краской.

в широком смысле слова - уравновешенность, соразмерность, гармония; современная наука определяет симметрию как закон строения целостных систем и метод исследования структурных закономерностей, уравновешенный, соразмерный, гармоничный, строение, устройство; система связей между элементами целого.

подчинениечастейцелого отвторостепенныхкруководящим .

живописная композиция изтрех частей; трехстворчатый складень, икона.

в широком смысле слова - развитие; постепенное изменение как одна из основных формразвития, далекий, чужеземный; причудливый, необычный, отсутствиепринципиальногоединства,обусловленное соединениемразнородных взглядов, идей, теорий, стилей и т.п.

носитель разнородных взглядов, идей и т. п. разнородный, смешанный.

наука о взаимоотношенияхорганизмов сокружающей средой.

система представлений о морали и норм нравственного поведения, нравственный, моральный.

ОГЛАВЛЕНИЕ

М. Герман. ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

ИСКУССТВО 5

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ «ОЧЕВИДНОМ» (ВМЕСТО

ПРЕДИСЛОВИЯ)14

ГЛАВА 1. РОДОСЛОВНАЯ ЗРИТЕЛЯ 22

Изображение и зритель:

из предыстории взаимоотношений 23

Античная мифология и история25

Античный экскурсовод28

«Осязающий»глаз 31

«Внемлющий»глаз33

Господин человеческих чувств 42

«Возрождение» зрителя 47

О значении слова

«экспозиция» 48

Художник и публика:

конфликтная ситуация52

Искусствовед как посредник 58

Предварительные итоги 60

ГЛАВА 2. ЯЗЫК ЖИВОПИСИ63

Термин и Янус:

о границах пространства

и времени 64

Двери, окна, зеркала... и картины 66

Границы изображения: рама70

Регулярное поле изображения74

«Камень, брошенный в пруд»77

Ритм и смысл78

Уроки перспективы84

Расслоение пространства 87

Пространства живописных жанров92

Свет и тень105

Азбука цвета и язык колорита 113

Почерк живописца128

Меры правдоподобия иусловности134

Макрокосм в микрокосме139

Композиция: ансамбль картины 147

Изображение изображения150

ГЛАВА 3. ВОЙТИ... В КАРТИНУ157

«Двойники»зрителя 158 Художественный стиль

и готовность к восприятию 162

Изображение и слово165

Картина и кинокамера 171

Зритель-оператор 175

Диалог с картиной182

Личностный смысл 184

Мнемозина, мать муз 189

Творчество восприятия 192

ЕЩЕРАЗ ОБ«ОЧЕВИДНОМ»

(ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ) 204

Примечания 211

Принятые сокращения 215

Литература216

Словарь терминов 219

Даниэль С. Л1.

Д18Искусство видеть: С) творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя.- Л.: Искусство, 1990.- 223 с. ISBN 5-210-00035-4

Сложный язык изобразительного искусства раскрывается только перед тем. кто обладает знанием определенных законов восприятия, раскрытию которых и посвящена предлагаемая книга. Автор рассказывает об особенностях композиции, колорита, разных техниках йсшшнепия ЖИВОПИСНОГОпроизведения па примерахтворений Леонардо да Ни.......Д. Иелаекеса.

Л. Иванова, К. Брюллова, II. Федотова, В. Серова и других художников объясняет, как изучаться «видеть» живописное полотно.

Для широких кругов читателей, в первую очередь .молодежно!) читательской аудитории.

4903010000-1120 ^Д025(01)-9(Г" ^/-5"^8J 

ББК 85.14

СЕРГЕЙ МИХАИЛОВИЧ ДАНИЭЛЬ

ИСКУССТВО ВИДЕТЬ

О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя

Редактор Л. Ф. Минакова

Художник Л. А. Зыков

Художественный редактор Л. Е. Миллер

Технический редактор Л. 11. Смирнова

Корректор Г. П. Жукова

ИГ, .Ns 2941

Сдано в набор 28.07.89. Подписано в печать 08.05.90. М-14588. Формат 70X90 1/16. Бумага мелованная. Гарнитура обыкновенная новая. Печать офсетная. Усл. печ. л. 16 38 Уч -изд л 17,11. Усл. кр.-отт. 58,50. Изд. .№ 729. Тираж 50 000. Зак. тип.№ 2965. Цена 3 р. 90 коп. Издательство «Искусство», Ленинградское отделение. 191186, Ленинград, Невский пр. 28 Ленинградская типография .№ 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного .Знамени Ленинградского производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова» Государстве,.....го комитета СССР по печати. 191126, Ленинград. Звенигородская ул., 11.